Sul “carverismo”

Rispondo qui di seguito all’articolo di Giulio Mozzi e alla risposta di Giorgio Fontana (rintracciabili rispettivamente qui e qui) sul “carverismo” e sulle problematiche inerenti all’interiorità psicologica dei personaggi narrativi. Vado per punti, come al solito, perché mi è più comodo.

1. Ciò che Fontana definisce “carverismo” non ha nulla a che vedere con Raymond Carver. Lo dice lo stesso Fontana (“normalmente, il nume protettore di questa poetica è indicato in Raymond Carver – ma non è con lui che ce l’ho”) ma qualche precisazione è utile lo stesso per comprendere quanto segue. Il vero dramma della ricezione critica e di pubblico dell’opera carveriana è proprio l’affermarsi a livello globale di questa poetica del “carverismo” (che altrove è stata chiamata “minimalismo” o “neorealismo”: nomi diversi per indicare la stessa cosa). Il minimalismo delle origini (cioè Carver ma anche Amy Hempel, Bobbie Anne Mason, Richard Ford eccetera) era qualcosa di molto più complesso del “carverismo” dilagante oggi nella narrativa mondiale (e non solo nordamericana). Non proponeva assolutamente, cioè, quello che critici e lettori hanno creduto che proponesse, vale a dire questa famigerata assenza di referenti psicologici nei personaggi narrativi. I minimalisti si proponevano di rifiutare il “credo” postmoderno dell’iper-psicologismo (con i suoi annessi e conenssi di flussi di coscienza e realtà totalmente intra-psichiche alla Bourroghs, per intenderci) per proporre una letteratura che fosse di nuovo vicina alla realtà concreta delle persone (e negli anni 70-80 la realtà concreta erano il neoliberismo, la disoccupazione, la crisi petrolifera, la crisi di valori seguita alla fine delle lotte politiche e all’emergere del nuovo edonismo mediatico; per dirla con Carver stesso: “the dark side of Reagan’s America”). In Carver specificamente il viaggio all’interno della psiche dei personaggi viene spesso e volentieri sostituito da nessi semantici che ricolleghino la superficie (l’azione o la percezione) al profondo (la psiche) in maniera istantanea, nell’arco per esempio di una parola o di una frase. Vi faccio un esempio. Il racconto So much water so close to home è la storia dell’identificazione di una donna con una ragazza violentata, uccisa e buttata in un fiume (con la quale la donna si sente empaticamente vicina perché vive il rapporto con suo marito proprio come violenza e stupro quotidiani). Invece di raccontarci tutto il tortuoso percorso dei pensieri della donna (che si chiama Claire), Carver preferisce restare sulla superficie e nell’ultima scena, quando Claire si concede sessualmente al marito che non ha smesso di odiare, ecco cosa accade: il marito la tocca; Claire si spoglia da sola (evidenziando il valore sacrificale del suo gesto); il marito dice qualcosa che lei non sente perche “non riuscivo a sentire niente”, dice, “con tutta quell’acqua a due passi da casa”.

2. In Carver questo utilizzo dei nessi semtnatici non era una semplice questione di stile. Come tutti sanno la scrittura carveriana deriva direttamente da quella di Hemingway, con la differenza che (com’è stato fatto notare da più parti) in Hemingway ciò che rimane fuori (i sette-ottavi dell’iceberg) è qualcosa in cui lo scrittore crede profondamente (un sistema di valori e credenze universali), mentre in Carver, scrittore postmoderno, ciò che si trova al di sotto della superficie è qualcosa di molto più instabile (essendo tramontati gli ultimi “grandi” valori novecenteschi) e dunque è in sostanza il rischio che al di sotto della superficie non ci sia altro che il vuoto o l’abisso. Letta in questa maniera “storica”, la narrativa carveriana può essere vista come una fortissima critica ad un preciso sistema socio-politico (il capitalismo neoliberista) che scollegando irrimediabilmente l’essere umano dai suoi reali bisogni e imponendogliene altri (che sono i valori della pubblicità) genera mostri schizofrenici, scenari psichici dove regnano il risentimento e la vergogna e attraverso i quali va facendosi strada una violenza sempre più brutale e incontrollata (proprio perché non compresa e rimossa). In altre parole il discorso di Carver è prettamente psicologico nel senso più specialistico del termine: mostra e a volte dimostra come la psicologia dell’uomo moderno sia frantumata e incapace di reagire all’oppressione che il mondo esercita sul singolo, e come da questa impasse non derivi che odio e violenza. Dopodiché per approfondire il discorso ci sarebbero da citare René Girard e la sua teoria del desiderio mediato, ma non è questo il luogo per farlo.

3. Il “carverismo” di cui parla Fontana è naturalmente una semplificazione, una banalizzazione e anche una versione “volgare” della scrittura minimalista, e ciò per un semplice motivo: perché Carver utilizzava la (apparente) assenza di psicologie proprio per mostrare l’incapacità degli esseri umani a rapportarsi con un contesto storico violento (i suoi personaggi soffrivano della loro incapacità di comunicare con l’Altro e da quella sofferenza rifiutata nasceva rancore e odio; Carver faceva dunque un atto di critica sociale, seppure in maniera “obliqua”), mentre i nuovi “carveristi” si trovano perfettamente a loro agio nell’eludere (questa volta per davvero) le istanze psicologiche e a vivere la propria scrittura ad un livello prettamente superficiale, dove il profondo non è occultato ma semplicemente non c’è (dunque fanno un’opera di adeguamento al sistema sociale in cui vivono, diventano leggeri, vuoti e superficiali proprio come una bella pubblicità di automobili). In altre parole nei minimalisti le istanze psicologiche non erano esplicitate, ma esistevano eccome. In Carver in particolar modo, le motivazioni profonde dei personaggi seguono una logica (naturalmente emotiva e non razionale nel senso “positivista” del termine) ferrea. Molti di coloro che oggi dicono di amare la scrittura carveriana e cercano di imitarla semplicemente non hanno compreso un bel niente di quella scrittura, o meglio l’hanno fraintesa e ne apprezzano, paradossalmente, l’esatto contrario. Che si veda o non si veda la psicologia nei minimalisti permane in maniera “forte”, e non basta non vedere qualcosa (come pensano i nuovi “carveristi”) perché quella cosa non esista. In altre parole sono loro ad essere ciechi: ciò che non vedono esiste e non lo percepiscono solo a causa di una preoccupante miopia.

4. Giulio Mozzi sembra in effetti condividere qualche punto di partenza con la psicologia comportamentista che, come dice giustamente Fontana, si è rivelata un bel fallimento già una trentina di anni fa. Sembrerebbe dire: esiste solo ciò che si vede, il che è il rovescio della medaglia di un’altra affermazione: ciò che non si vede non ha grande importanza. Questo secondo me è sbagliato, e ben più pericoloso che tentare un viaggio nell’intra-psichico del personaggio sul quale si lavora. Il rischio vero è naturalmente quello del vuoto, o più chiaramente quello di creare un personaggio che agisce senza sapere perchè, senza nessuna vera ragione per farlo – esattamente come si sente dire al TG quando si parla di una strage in famiglia: “non capisco perché, non c’era nessun motivo, era una così brava persona..” Ora, o si pensa che tutti gli stragisti di famiglie sono dei pazzi scatenati, oppure ci si convince che quel gesto violento è la risultanza di una serie di frustrazioni e violenze che l’aspirante omicida ha provato sulla sua pelle prima di compiere il gesto. Lo stesso vale per i personaggi di un racconto: o hanno buoni motivi per fare quello che fanno (e i buoni motivi sono sempre psicologici, derivando sempre e per forza da spinte emotive) oppure non li hanno (e in questo caso ciò che stiamo scrivendo diventa l’ennesimo romanzo di Moccia). Poi che si decida di mostrare queste istanze psicologiche (utilizzando pagine e pagine per raccontare i turbamenti del personaggio) o che si decida di lasciare “sott’acqua” questa mole di movimenti inconsci è una questione di stile narrativo, e ognuno è liberissimo, a mio modo di vedere, di fare ciò che più desidera. Mozzi non è molto chiaro, a mio avviso, nell’esprimere il proprio parere. Pensa che sia meglio lasciare sommerse le istanze psichiche dei personaggi? O pensa che l’azione venga prima del pensiero, in maniera dunque pressoché scollegata dall’intimità del personaggio? Perché se la pensa come al punto 1 sono d’accordo, se la pensa come al punto 2 credo che proporre questa visione come “meno rischiosa” sia un grosso rischio: candida forse non Mozzi (che è scrittore di riconosciuto talento) ma certamente le nuove leve di “carveristi” a diventare stragisti di famiglie della propria narrativa e, peggio ancora, a produrre una scrittura fondamentalmente supina e allineata con il mondo delle mode (che su questa apparenza di casualità e sulla seduzione che ne deriva incentra tutto il suo potere).

In sostanza, e per concludere, scinderei in due la questione. Da una parte coloro che credono (ma sarebbe meglio dire “sanno”) che ogni azione umana deriva da moti psicologici e più specificatamente emotivi, e che dunque non può esistere alcuna azione che venga prima dell’emozione da cui l’atto scaturisce. E dall’altra chi non sa, o decide di ignorare (o trova più comodo ignorare per motivazioni commerciali e sociali) tale onnipresenza di moti intra-psichici nelle azioni umane – e che dunque produce racconti in cui la psiche dei personaggi è stereotipata o contraddittoria o “minimalista” nel senso più brutto del termine, e in cui le azioni avvengono fondamentalmente per caso. (Il che, lo dico per inciso, non è tanto raro come potrebbe sembrare. Al di là dei pessimi narratori – cioè dei narratori che sono riconosciuti pessimi da tutti o quasi – anche una buona fetta di narratori abbastanza apprezzati da critica e pubblico si rifanno implicitamente a questo “diktat” dell’anti-psicologismo, con risultati a mio avviso disastrosi. E in questo caso la questione non arriva neppure a tangere lo stile narrativo in sé, ma si ferma alla differenza basilare tra uno sguardo superficiale e uno sguardo in profondità nei confronti delle cose del mondo.) Nel primo gruppo poi troveranno posto tanto coloro che preferiscono soffermarsi a descrivere ogni sfumatura emotiva dei loro personaggi quanto chi, come per esempio Carver (ma anche il sottoscritto), pensano che la superficie dell’azione sia più che sufficiente per comprendere e descrivere il “profondo” che ne sta alla base. Questa è una questione di stile letterario e mi pare che lo specifico posto che ciascuno occupa all’interno della scala di sfumature sia una scelta dettata dal semplice gusto personale. Ciò che resta a mio parere fondamentale è (ma lo era già ai tempi di Hemingway, e in questo le similitudini con Carver si accentuano notevolmente) che ci sia grandissima chiarezza, da parte di chi scrive, su ciò che resta fuori dal racconto, su ciò che si nasconde al di sotto della superficie del testo, sui “sette-ottavi di iceberg che si trovano sott’acqua”. Il che è un altro modo per dire che la superficie va benissimo purché sia la risultanza di un percorso nella profondità: perché la superficie in sé stessa (la superficie come unico orizzonte possibile) significa solo assenza di spessore e nient’altro. E se private di quello spessore vitale anche le azioni dei personaggi perdono radicamento e potenza e, molto spesso, smettono improvvisamente di significare.