Sul “carverismo”

Rispondo qui di seguito all’articolo di Giulio Mozzi e alla risposta di Giorgio Fontana (rintracciabili rispettivamente qui e qui) sul “carverismo” e sulle problematiche inerenti all’interiorità psicologica dei personaggi narrativi. Vado per punti, come al solito, perché mi è più comodo.

1. Ciò che Fontana definisce “carverismo” non ha nulla a che vedere con Raymond Carver. Lo dice lo stesso Fontana (“normalmente, il nume protettore di questa poetica è indicato in Raymond Carver – ma non è con lui che ce l’ho”) ma qualche precisazione è utile lo stesso per comprendere quanto segue. Il vero dramma della ricezione critica e di pubblico dell’opera carveriana è proprio l’affermarsi a livello globale di questa poetica del “carverismo” (che altrove è stata chiamata “minimalismo” o “neorealismo”: nomi diversi per indicare la stessa cosa). Il minimalismo delle origini (cioè Carver ma anche Amy Hempel, Bobbie Anne Mason, Richard Ford eccetera) era qualcosa di molto più complesso del “carverismo” dilagante oggi nella narrativa mondiale (e non solo nordamericana). Non proponeva assolutamente, cioè, quello che critici e lettori hanno creduto che proponesse, vale a dire questa famigerata assenza di referenti psicologici nei personaggi narrativi. I minimalisti si proponevano di rifiutare il “credo” postmoderno dell’iper-psicologismo (con i suoi annessi e conenssi di flussi di coscienza e realtà totalmente intra-psichiche alla Bourroghs, per intenderci) per proporre una letteratura che fosse di nuovo vicina alla realtà concreta delle persone (e negli anni 70-80 la realtà concreta erano il neoliberismo, la disoccupazione, la crisi petrolifera, la crisi di valori seguita alla fine delle lotte politiche e all’emergere del nuovo edonismo mediatico; per dirla con Carver stesso: “the dark side of Reagan’s America”). In Carver specificamente il viaggio all’interno della psiche dei personaggi viene spesso e volentieri sostituito da nessi semantici che ricolleghino la superficie (l’azione o la percezione) al profondo (la psiche) in maniera istantanea, nell’arco per esempio di una parola o di una frase. Vi faccio un esempio. Il racconto So much water so close to home è la storia dell’identificazione di una donna con una ragazza violentata, uccisa e buttata in un fiume (con la quale la donna si sente empaticamente vicina perché vive il rapporto con suo marito proprio come violenza e stupro quotidiani). Invece di raccontarci tutto il tortuoso percorso dei pensieri della donna (che si chiama Claire), Carver preferisce restare sulla superficie e nell’ultima scena, quando Claire si concede sessualmente al marito che non ha smesso di odiare, ecco cosa accade: il marito la tocca; Claire si spoglia da sola (evidenziando il valore sacrificale del suo gesto); il marito dice qualcosa che lei non sente perche “non riuscivo a sentire niente”, dice, “con tutta quell’acqua a due passi da casa”.

2. In Carver questo utilizzo dei nessi semtnatici non era una semplice questione di stile. Come tutti sanno la scrittura carveriana deriva direttamente da quella di Hemingway, con la differenza che (com’è stato fatto notare da più parti) in Hemingway ciò che rimane fuori (i sette-ottavi dell’iceberg) è qualcosa in cui lo scrittore crede profondamente (un sistema di valori e credenze universali), mentre in Carver, scrittore postmoderno, ciò che si trova al di sotto della superficie è qualcosa di molto più instabile (essendo tramontati gli ultimi “grandi” valori novecenteschi) e dunque è in sostanza il rischio che al di sotto della superficie non ci sia altro che il vuoto o l’abisso. Letta in questa maniera “storica”, la narrativa carveriana può essere vista come una fortissima critica ad un preciso sistema socio-politico (il capitalismo neoliberista) che scollegando irrimediabilmente l’essere umano dai suoi reali bisogni e imponendogliene altri (che sono i valori della pubblicità) genera mostri schizofrenici, scenari psichici dove regnano il risentimento e la vergogna e attraverso i quali va facendosi strada una violenza sempre più brutale e incontrollata (proprio perché non compresa e rimossa). In altre parole il discorso di Carver è prettamente psicologico nel senso più specialistico del termine: mostra e a volte dimostra come la psicologia dell’uomo moderno sia frantumata e incapace di reagire all’oppressione che il mondo esercita sul singolo, e come da questa impasse non derivi che odio e violenza. Dopodiché per approfondire il discorso ci sarebbero da citare René Girard e la sua teoria del desiderio mediato, ma non è questo il luogo per farlo.

3. Il “carverismo” di cui parla Fontana è naturalmente una semplificazione, una banalizzazione e anche una versione “volgare” della scrittura minimalista, e ciò per un semplice motivo: perché Carver utilizzava la (apparente) assenza di psicologie proprio per mostrare l’incapacità degli esseri umani a rapportarsi con un contesto storico violento (i suoi personaggi soffrivano della loro incapacità di comunicare con l’Altro e da quella sofferenza rifiutata nasceva rancore e odio; Carver faceva dunque un atto di critica sociale, seppure in maniera “obliqua”), mentre i nuovi “carveristi” si trovano perfettamente a loro agio nell’eludere (questa volta per davvero) le istanze psicologiche e a vivere la propria scrittura ad un livello prettamente superficiale, dove il profondo non è occultato ma semplicemente non c’è (dunque fanno un’opera di adeguamento al sistema sociale in cui vivono, diventano leggeri, vuoti e superficiali proprio come una bella pubblicità di automobili). In altre parole nei minimalisti le istanze psicologiche non erano esplicitate, ma esistevano eccome. In Carver in particolar modo, le motivazioni profonde dei personaggi seguono una logica (naturalmente emotiva e non razionale nel senso “positivista” del termine) ferrea. Molti di coloro che oggi dicono di amare la scrittura carveriana e cercano di imitarla semplicemente non hanno compreso un bel niente di quella scrittura, o meglio l’hanno fraintesa e ne apprezzano, paradossalmente, l’esatto contrario. Che si veda o non si veda la psicologia nei minimalisti permane in maniera “forte”, e non basta non vedere qualcosa (come pensano i nuovi “carveristi”) perché quella cosa non esista. In altre parole sono loro ad essere ciechi: ciò che non vedono esiste e non lo percepiscono solo a causa di una preoccupante miopia.

4. Giulio Mozzi sembra in effetti condividere qualche punto di partenza con la psicologia comportamentista che, come dice giustamente Fontana, si è rivelata un bel fallimento già una trentina di anni fa. Sembrerebbe dire: esiste solo ciò che si vede, il che è il rovescio della medaglia di un’altra affermazione: ciò che non si vede non ha grande importanza. Questo secondo me è sbagliato, e ben più pericoloso che tentare un viaggio nell’intra-psichico del personaggio sul quale si lavora. Il rischio vero è naturalmente quello del vuoto, o più chiaramente quello di creare un personaggio che agisce senza sapere perchè, senza nessuna vera ragione per farlo – esattamente come si sente dire al TG quando si parla di una strage in famiglia: “non capisco perché, non c’era nessun motivo, era una così brava persona..” Ora, o si pensa che tutti gli stragisti di famiglie sono dei pazzi scatenati, oppure ci si convince che quel gesto violento è la risultanza di una serie di frustrazioni e violenze che l’aspirante omicida ha provato sulla sua pelle prima di compiere il gesto. Lo stesso vale per i personaggi di un racconto: o hanno buoni motivi per fare quello che fanno (e i buoni motivi sono sempre psicologici, derivando sempre e per forza da spinte emotive) oppure non li hanno (e in questo caso ciò che stiamo scrivendo diventa l’ennesimo romanzo di Moccia). Poi che si decida di mostrare queste istanze psicologiche (utilizzando pagine e pagine per raccontare i turbamenti del personaggio) o che si decida di lasciare “sott’acqua” questa mole di movimenti inconsci è una questione di stile narrativo, e ognuno è liberissimo, a mio modo di vedere, di fare ciò che più desidera. Mozzi non è molto chiaro, a mio avviso, nell’esprimere il proprio parere. Pensa che sia meglio lasciare sommerse le istanze psichiche dei personaggi? O pensa che l’azione venga prima del pensiero, in maniera dunque pressoché scollegata dall’intimità del personaggio? Perché se la pensa come al punto 1 sono d’accordo, se la pensa come al punto 2 credo che proporre questa visione come “meno rischiosa” sia un grosso rischio: candida forse non Mozzi (che è scrittore di riconosciuto talento) ma certamente le nuove leve di “carveristi” a diventare stragisti di famiglie della propria narrativa e, peggio ancora, a produrre una scrittura fondamentalmente supina e allineata con il mondo delle mode (che su questa apparenza di casualità e sulla seduzione che ne deriva incentra tutto il suo potere).

In sostanza, e per concludere, scinderei in due la questione. Da una parte coloro che credono (ma sarebbe meglio dire “sanno”) che ogni azione umana deriva da moti psicologici e più specificatamente emotivi, e che dunque non può esistere alcuna azione che venga prima dell’emozione da cui l’atto scaturisce. E dall’altra chi non sa, o decide di ignorare (o trova più comodo ignorare per motivazioni commerciali e sociali) tale onnipresenza di moti intra-psichici nelle azioni umane – e che dunque produce racconti in cui la psiche dei personaggi è stereotipata o contraddittoria o “minimalista” nel senso più brutto del termine, e in cui le azioni avvengono fondamentalmente per caso. (Il che, lo dico per inciso, non è tanto raro come potrebbe sembrare. Al di là dei pessimi narratori – cioè dei narratori che sono riconosciuti pessimi da tutti o quasi – anche una buona fetta di narratori abbastanza apprezzati da critica e pubblico si rifanno implicitamente a questo “diktat” dell’anti-psicologismo, con risultati a mio avviso disastrosi. E in questo caso la questione non arriva neppure a tangere lo stile narrativo in sé, ma si ferma alla differenza basilare tra uno sguardo superficiale e uno sguardo in profondità nei confronti delle cose del mondo.) Nel primo gruppo poi troveranno posto tanto coloro che preferiscono soffermarsi a descrivere ogni sfumatura emotiva dei loro personaggi quanto chi, come per esempio Carver (ma anche il sottoscritto), pensano che la superficie dell’azione sia più che sufficiente per comprendere e descrivere il “profondo” che ne sta alla base. Questa è una questione di stile letterario e mi pare che lo specifico posto che ciascuno occupa all’interno della scala di sfumature sia una scelta dettata dal semplice gusto personale. Ciò che resta a mio parere fondamentale è (ma lo era già ai tempi di Hemingway, e in questo le similitudini con Carver si accentuano notevolmente) che ci sia grandissima chiarezza, da parte di chi scrive, su ciò che resta fuori dal racconto, su ciò che si nasconde al di sotto della superficie del testo, sui “sette-ottavi di iceberg che si trovano sott’acqua”. Il che è un altro modo per dire che la superficie va benissimo purché sia la risultanza di un percorso nella profondità: perché la superficie in sé stessa (la superficie come unico orizzonte possibile) significa solo assenza di spessore e nient’altro. E se private di quello spessore vitale anche le azioni dei personaggi perdono radicamento e potenza e, molto spesso, smettono improvvisamente di significare.


Statistiche

aimee bender – creature ostinate

cannibals.jpg

Storie che sono qualcosa di cattivo.
Eppure storie che sorridono.
Donne ben vestite. Uomini che seviziano uomini più piccoli. Dita a forma di chiavi. Denti.
E tutto percorso da un’ironia e da una pietà umana che tagliano. Storie impossibili per l’amore con cui è raccontata la crudeltà, la gioia con cui è vissuta un’incomprensione cosmica.
Terzo racconto, intitolato “Via”: “Avevo dipinto un campo di grano, è vero, ma a guardarlo da vicino si capiva che attaccato ad ogni spiga c’era un coltello scintillante”
Quando guardi da vicino trattieni il fiato. Hai l’impressione che le parole si aprano, ti accolgano in uno spazio che non conosci e non riesci perfettamente a comprendere.
La narrazione diventa cosa. Si concretizza. Si costruisce.
Ci sono scrittori che scrivono racconti e scrittori che edificano mondi. Ci sono frasi che veicolano un significato e frasi che aprono porte.
Il mondo di Aimee Bender è mitologia. È leggenda. È immaginario collettivo traslato nel regno dell’assoluto, sottocultura televisiva che diventa fiaba, racconto perverso di una bambina psicotica.
È l’eccezionalità di un quotidiano che contemporaneamente si disgrega e si ricostruisce. Non è frammentazione: è la colla che tiene assieme i brandelli di un’esistenza parcellizzata, il filo che unisce i singoli, che fonda la comunità globale della comunicazione.
Perché questo sono i racconti di Aimee Bender, leggende post-postmoderne di un villaggio globale che si è fatto comunità.
C’è qualcosa di molto moderno, in tutto ciò. Un medievalismo di ritorno che solo il popolo di internet, della rete sociale, dell’intersezione come valore può comprendere appieno.
Il racconto inizia e finisce. Il libro inizia e finisce.
Finiscono entrambi ma potrebbero non farlo. Perché in questo racconto e in questo libro c’è una sostanziale libertà della parola, una sostanziale autonomia del testo dal libro come oggetto.
C’è una sostanziale oralità nella parola di Aimee Bender. I suoi racconti sono chiacchiera popolare, passaparola. Sono popolati da esseri mutanti e prodigi della natura, ragazze da copertina e déi vendicativi. E tutto questo senza stupore, perché nessuno si stupisce guardando il telegiornale, perché per Ulisse era del tutto normale incontrare sul suo cammino un gigante con un occhio solo.
È sospensione del giudizio.
Accettazione di un mondo in perenne mutamento, dove il nuovo (l’assurdo) non sconvolge più, ma si configura come “pura e semplice sopravvivenza” (Vattimo).
Gehlen l’ha chiamata post-histoire.
Aimee Bender dice: benvenuti.

(photo by arobe2 – flickr.com)

walter tevis – l’uomo che cadde sulla terra

ice.jpg

Cominciamo sfatando un mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è un romanzo di fantascienza. Almeno non in senso stretto. Potremmo dire che è un romanzo di fantascienza come la Bibbia è una saga fantasy: i prodigi accadono, ma altrove, in una dimensione puramente narrativa. Non è questo, che conta.
L’alieno che cade sulla terra è un uomo: questo significa, anche troppo esplicitamente, il titolo. Il parallelo costante tra Thomas Jerome Newton (l’alieno, appunto) e l’Icaro di Bruegel è, se possibile, ancora più esplicito. Bruegel non parlava di mitologia e Tevis non parla di alieni. Icaro affonda in un’acqua che non significa altro che morte per annegamento: sguazza, si dimena e alla fine affoga, ignorato da una composizione che relega in un angolo tutte le presunte smanie di assoluto della sua vicenda. Allo stesso modo annega T. J. Newton, in un bicchiere di gin e angostura, ovvero nel più umano dei vizi umani. E le navi spaziali, le civiltà aliene, i pianeti sconosciuti accadono, seppure accadono, da tutt’altra parte, lontanissimo dal qui ed ora di questo mondo.
Che sarà pure brutto, ma è l’unico che (almeno per ora) ci è dato di conoscere.

Walter Tevis era un alcolista, e non, come fa giustamente notare Evangelisti nella prefazione al libro, un alcolista alla Bukowsky, un artista maledetto disperatamente votato all’autodistruzione. Walter Tevis era un alcolista e basta. Un professore stimato, uno scrittore di successo, e un alcolista. Uno che si dedicava alla propria morte con costanza inconsapevole (con “quieta disperazione”, si dice ad un certo punto, citando Thoreau): c’è chi fuma troppo, chi lavora troppo e chi beve troppo.
E qui sfatiamo un altro mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è la storia di un alieno deluso dal mondo degli umani, tanto deluso da cercare conforto nell’alcol. Che Newton finisca per dedicarsi al gin è del tutto tangenziale, e non rispecchia, se non in minima parte, l’esperienza autobiografica di Tevis. Poteva dedicarsi al sadomasochismo, o all’eroina, e sarebbe stata la stessa cosa. Anche questo accade altrove.

C’è un’altra cosa che questo romanzo non è: una parabola cristiana (o romantica, che in questo senso è la stessa cosa) sulla perdita della purezza. Newton non è un essere puro, al contrario è una forma evoluta dell’istinto imprenditoriale/politico proprio della razza umana. Se “cade” sulla terra non è per eccessiva purezza d’animo, ma al contrario per eccessiva ambizione: come Icaro che immaginava di raggiungere il sole, Newton (e la sua stirpe di uomini evoluti) immagina (e lo dice, ancora una volta, esplicitamente) di vivere sulla terra come un essere umano vivrebbe in una colonia di scimmie: dominando.
Il sole non si raggiunge, gli esseri umani, anche se a volte ci somigliano molto, non sono scimmie.

A questo punto la domanda è legittima: che cos’è allora questo romanzo di Tevis?
È essenzialmente un romanzo di uomini, scritto da un uomo per altri uomini, fatto di protagonisti umani, pieno di umana disperazione, di vizi e gioie e pietà in tutto e per tutto umane.
Newton è un alieno nello stesso senso in cui Kurt Cobain era un alieno, o Cristo (almeno in una visione “letteraria”, e vagamente apocrifa, della religione), o lo stesso Tevis: un essere diverso dagli altri, più evoluto, forse, ma con una struttura ossea incapace di sostenere il peso della gravità. Un alieno è un essere umano fatto di vetro: basta toccarlo perché si spezzi. Non è come gli altri ma vorrebbe esserlo, e qui sta la sua ambizione titanica e blasfema, e la sua condanna (questa volta sì) mitica.
E l’alcol a sua volta non è un rifugio o una pulsione di morte: è solamente il mezzo, molto umano, per diventare come gli altri esseri umani, un medium di comunicazione, una ricerca di spontaneità, un tentativo di scordare la propria natura aliena per fondersi con quella umana, più calda e pulsante.
Se “L’uomo che cadde sulla terra” fosse la storia fantascientifica di un alieno alcolista e della sua caduta dagli olimpi della purezza al magma indistinto della perdizione – se fosse tutto questo non avrebbe alcun valore. Sarebbe paccottiglia tardo-vittoriana imbevuta di luoghi comuni sulla letteratura di genere, vagamente trasgressiva e assolutamente troppo pretenziosa.
Invece è una storia che parla di comunicazione, di bisogno di amore, di paura, di solitudine, di ricerca del contatto fisico.
In questo senso, e solo in questo senso, si scopre tutto il suo valore.

jonathan lethem – ragazza con paesaggio

nico.JPG

Jonathan Lethem è uno strano personaggio.
Leggi Ragazza con paesaggio è hai l’impressione di leggere due libri contemporaneamente. Uno si muove sottoterra, striscia come un verme, ricorda il rumore di fondo di un vecchio amplificatore. L’altro racconta. Spiega. Definisce.
Il primo è una storia di tumulti adolescenziali, una corsa a velocità folle verso l’autodistruzione, una tentazione irresistibile all’annullamento. Il panorama alieno che gli fa da contorno è magistrale, in questo senso: edifici diroccati, deserti di polvere rossa, creature ambigue e silenziose. Una teenage wasteland (direbbero gli Who) che sta a metà strada tra Sergio Leone, Giorgio De Chirico e T. S. Eliot. Una zona senza spazio e senza tempo. Mitica, crepuscolare.
Il secondo fa la parte del superio. Ha una tendenza reazionaria all’ordine: costruisce dove l’altro distrugge, smussa gli angoli, addolcisce le tinte. Razionalizza il caos frenetico della corsa verso la morte. Inibisce gli istinti. Recupera le istituzioni.
Più importante di tutto: edifica significato.
Perché questa, in fin dei conti, è una storia di significati e di tensioni: la storia della tensione tra il mondo asignificante degli istinti (leggi: adolescenza) e quello significante della razionalità (leggi: età adulta).
Tra i due estremi la corda è tesa come un nervo, pericolosa come una scarica elettrica, tagliente come la lama di un rasoio.

La narrazione genera il dubbio. È chiara come un’illuminazione, confusa come un sogno. Estremi che convivono, ancora una volta.
Pella Marsh ha quattordici anni e una certa nausea che si mischi all’euforia che si mischia ai primi appetiti sessuali. Ha una madre morta di cancro, un padre fallito come politico e come uomo. La terra è un luogo inospitale: l’ozono si è definitivamente consumato e i raggi UHV hanno reso la superficie inabitabile.
Allora la famiglia Marsh fugge. Migra su un pianeta poco colonizzato ai margini del sistema solare, una volta abitato dalla popolazione degli archisti, ora scomparsi per motivi ignoti.
Cosa si trova su un pianeta lontano anni luce dalla Terra? Qualche famiglia americana; animali più o meno fatiscenti che passano la loro esistenza a correre e a spiare gli esseri umani; archisti troppo stupidi per fuggire, che vagano nel deserto come naufraghi; Efram Nugent, cowboy dalla personalità indefinibile, paradigma vivente di qualcosa di lugubre e violento e incredibilmente attraente, signore malvagio (o forse no) e affascinante (o forse no) di questo pianeta fatto di relitti architettonici e umani.
E un virus alieno, che fa qualcosa di molto brutto agli esseri umani di età non adulta…

Poi comincia la fuga, la corsa, il movimento frenetico che è tentazione del nulla. E la corda si tende, tra poli opposti che contemporaneamente si attraggono e si respingono. Un romanzo racconta quello che l’altro prova sulla propria pelle. Il silenzio copre l’urlo, lo reprime e allo stesso tempo lo normalizza, gli conferisce una forma percepibile all’orecchio umano.
È una scatola cinese, un file compattato: due clic e le strade si biforcano, la storia si trasforma in due storie.
Il che significa: tensione. Compresenza di due stati opposti in uno stesso luogo (in una stessa persona) ovvero (ed eccoci al punto) adolescenza: la ragazza è contemporaneamente donna e bambina.
È in questo modo, più o meno, che il tema del racconto diventa il modo di raccontare.

Si potrebbe anche dire che questo libro è un contenitore senza fondo, una citazione continua e deliberata.
Partiamo dalle cose più semplici. Che Lethem ci sapesse fare con i generi lo sapevamo già da tempo. Ma qui la tecnica è di livello superiore: non solo Ragazza con paesaggio sposa fantascienza e western, ma lo fa citando a sua volta clichè popolari all’interno del clichè di genere. Tanto per intenderci: il terribile Efram Nugent, incarnazione quasi mitica dei principi di Eros e Thanatos, si ritrova di tanto in tanto a somigliare ad una macchietta dell’american dream come John Wayne. L’ironia insita in questa contraddizione, naturalmente, non va nemmeno commentata.
Ma c’è dell’altro.
Per esempio una vicinanza quasi incredibile tra questo romanzo e la lettura deleuze-guattariana dell’opera di Kafka: una rizoma (il pianeta alieno, la morte della madre, questa cosa feroce che è l’adolescenza) e una linea di fuga (il movimento frenetico di Pella, trasformata in un essere rapido come un impulso, pressoché invisibile e totalmente asignificante).

Insomma Lethem cita, strappa brandelli di cultura alta e bassa, mangia, digerisce, espelle. E poi con l’abilità di un grande artigiano, un po’ grezzo e un po’ raffinato, incolla per ricostruire.
Un bel romanzo, forse non un romanzo eccezionale.
Ma un’opera incredibile.
Da leggere, smontare e poi rimontare, a proprio piacimento.