Niccolò Ammaniti – Come Dio comanda

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Quando decidi di leggere un libro di Ammaniti decidi che non vuoi sorprese. Vai sul sicuro: sai che continuerai ad amarlo, se lo ami, o continuerai ad odiarlo, se lo odi. Le vie di mezzo poco si adattano ai reduci della “gioventù cannibale”, questo si sa.

Ammaniti è uno scrittore popolare: scriveva romanzi popolari quando si muoveva nel sottosuolo del Pulp anni 90 e scrive romanzi popolari oggi che si è dato al mainstream. È schietto e non fa il letterato: questo in Italia succede di rado, troppo.
E poi scrive bene, con una chiarezza e un’efficacia difficile da trovare nel nostro paese, nella nostra lingua letteraria o burocratica o televisiva.
Ma questo già si sapeva. E in questo senso quest’ultimo libro non nasconde sorprese.

Ad uno sguardo superficiale, in effetti, le sorprese sono poche. Tanto poche che “Come Dio comanda” appare inizialmente come una summa poetica, o peggio un collage di estratti dalle opere precedenti. C’è tutto: la campagna devastata dell’Italia centrale, il ragazzino solo (solo con la campagna, con la sua adolescenza, con suo padre), un Paese fatto di comprensori abitativi e televisione spazzatura, abitato dalla sua ambigua umanità di naziskin, pazzi, storpi, alcolizzati e impasticcati. C’è persino una lunga notte apocalittica che scompone e rimescola le vite dei protagonisti (vedi “L’ultimo capodanno dell’umanità”, in “Fango”), nella quale (cito la quarta di copertina) è proprio il “fango” che “sembra seppellire ogni speranza”.

Dunque un ritorno alle origini, almeno in parte. Una svolta brusca dopo i toni relativamente soft e le tinte pastello di “Io non ho paura”, una ripresa decisa dei colori forti e della prosa appuntita delle prime prove. Un’opera narrativamente nemmeno troppo interessante, ben lontana dall’equilibrio quasi perfetto di un romanzo come “Ti prendo e ti porto via”.

Questo ad un primo sguardo. Ma naturalmente non finisce qui: un silenzio di cinque anni e un ritorno al (sanguinolento) grembo materno non significano quasi mai, in uno scrittore smaliziato come Ammaniti, manierismo. Tutto al contrario.
E quindi? Cosa c’è di nuovo in questo romanzo, che già non appartenesse al narratore che tutti conosciamo? La risposta è semplice, ed è ben visibile fin dal titolo: Dio.

È Dio la vera chiave di svolta di questo romanzo, il perno attorno a cui ruota la faccenda e l’elemento inedito che segna la rottura con tutte le opere precedenti. Un Dio che non si trova, che ordina omicidi, che impone voti grotteschi, che muove gli esseri umani come fossero pedine di un gioco da tavolo; un Dio fondamentalmente assurdo, ma pur sempre Dio.

Il divino, come qualsiasi altra forma di spiritualità, era sempre stato il grande assente della narrativa di Ammaniti (e della narrativa anni 90 più in generale): anzi, era proprio l’assenza di Dio a giustificare tanto incomprensibile spargimento di sangue. E il ritorno di Dio si accompagna, coerentemente, ad un ritorno della terza dimensione, ad un tentativo comico e terribile dei personaggi di uscire dal loro mondo bidimensionale, da quel grado zero della parola e della vita che viene anche detto, più comunemente, società dei consumi. Il risultato è un fitto dialogo interiore dei personaggi con sé stessi (con le proprie illusioni irraggiungibili, con le proprie paranoie concretizzate in deliri) che sembrano (in qualche splendida scena) avvicinare questo libro di Ammaniti ad un caposaldo del postmodernismo anni 90 come “Tolleranza zero” di Irvine Welsh.

“Come Dio comanda” è un romanzo di passaggio. È il romanzo in cui si compie la tormentosa mutazione di uno scrittore (di una generazione, di un paese) in una direzione non meglio definita. Ammaniti non dice: “Dio esiste”, dice: “Abbiamo bisogno di Dio”. È proprio l’impressione che si ricava a lettura conclusa. “Come Dio comanda” non è il migliore dei libri di Ammaniti, ma il primo che tenti una risposta al nichilismo della nostra epoca.
Se, come sembra, una trasformazione è in atto va seguita molto attentamente. Potrebbe essere l’inizio di qualcosa. Oppure no. Ad ogni modo ci prova, e questo è senza dubbio un merito.

(pubblicata su http://www.tifeoweb.com)


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roberto saviano – gomorra

(questo articolo comparirà su Atelier numero 45, marzo 2007)

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Esistono libri impossibili da recensire. Libri la cui semplice presenza fisica impedisce il compiersi di un atto che si suppone obbiettivo, come ancora oggi si suppone che debba essere la critica letteraria. Libri che per il solo fatto di esistere impongono una scelta, un atto politico, l’esercizio del proprio diritto di voto intellettuale. Libri che sono scomodi per tutti, per chi li scrive, per chi li legge, per chi ha il compito di parlarne. Gomorra è uno di questi libri. Questa non è una recensione.

 

Qualcuno ha detto che Lester Bangs è stato il più importante scrittore americano degli anni settanta, nonostante abbia scritto per tutta la vita di musica: recensioni a dischi, cronache dai concerti. Probabilmente aveva ragione. L’aneddoto raccontato da Forlani (alla Feltrinelli di Torino Gomorra è collocato tra i saggi) e poi arricchito da Saviano stesso (in una libreria di Roma lo stesso libro si trova nel settore “turismo”) è altamente indicativo. È sbagliato dire che Gomorra è anche un romanzo, e anche un reportage sul lato oscuro dell’economia capitalista, e anche una riflessione dai tratti epici sul potere, sulla miseria, sulla morte. Tradisce quella forma mentis tipicamente schematizzante che sociologi come McLuhan fanno risalire all’era industriale e meccanica dell’Occidente: frammentazione, specialismo, razionalizzazione fordista. Gomorra di Roberto Saviano non è niente di tutto questo, è un’opera complessa, un testo che richiede una lettura in profondità, inclusiva, organica. Ogni tentativo di definirlo, di smontarlo nei suoi ingranaggi, è già tentativo di riduzione a cosa domestica, è già ammissione del suo carattere problematico. Il bambino smette di aver paura del buio quando comincia a comprendere che il buio è soltanto assenza di luce, e nient’altro.

Detto questo è indubbiamente vero che quel contenitore chiamato Gomorra presenta al suo interno un romanzo di formazione, un trattato di macroeconomia, una rappresentazione tra l’epico e il mitico del sistema camorra, una riflessione quasi shakespeariana sul male, sull’uomo, sul potere. Ma non solo. La scrittura di Saviano funziona per strati, o per cerchi concentrici: tutto il libro può essere letto sotto chiavi interpretative molto diverse tra loro, nella misura stessa in cui ogni lettore è diverso dall’altro. Tanto per fare un esempio: se certamente non sbaglia chi vede in Gomorra un atto quasi titanico di denuncia al potere mafioso, non cade in errore nemmeno chi, in ottica diametralmente opposta, leggesse nelle parole di Saviano una sorta di fascinazione per questo potere1.

È una scrittura fatta di cose, di materia. La parola stessa è materia: Gomorra parla di merci, di movimenti di oggetti nello spazio, del potere feticista e distruttivo degli oggetti. Non capita mai, in questo libro, nemmeno nei momenti più lirici (la lunga cantilena pasoliniana dell’”Io so e ho le prove”, o l’incontro a Roma tra l’io narrante e un padre fatiscente) che la parola si stacchi, fisicamente, dall’oggetto fisico che identifica. Ogni termine ha un peso specifico enorme, perché ogni termine identifica un preciso fattore socio-economico, e perché in ogni termine è contenuta la scelta precisa e cosciente della testimonianza, della denuncia. Ogni parola pesa, in Gomorra, perché ogni parola è un atto politico autosufficiente, nello stesso modo in cui il solo parlare di mafia è (in Italia, nell’epoca del berlusconismo e della sommersione) violare un tabù.

Eppure Gomorra non è un trattato di storia contemporanea, Saviano non è uno storico, Saviano è uno scrittore. È importante ricordarlo. Tutto il libro è attraversato da una tensione lirica che assume di volta in volta sfumature epiche (l’albero genealogico dei clan, le faide, i grandi movimenti economici) o mitiche (seppure di mitologia moderna, a sfatare il luogo comune, reazionario oltre ogni dire, del mafioso in coppola e lupara).

Uno dei punti più interessanti a riguardo (forse il più interessante, come peraltro è già stato notato da diverse parti) è quello dell’io narrante. Il lettore medio (o il lettore assuefatto allo schema individualista che separa ogni singolo dal suo vicino) non può che trovare irritante la presenza di questo narratore onnisciente, eppure sempre presente, per così dire, sul luogo e al momento del delitto. È un narratore che c’è, che vive, eppure che sa troppo, e troppo lucidamente, per essere un semplice personaggio della fiction. Mi è capitato molto spesso di sentir muovere questa obiezione: ma è Saviano che racconta? Davvero Saviano ha visto tutte queste cose? Se, com’è logico, Saviano non ha visto (di persona) tutte queste cose, non è logico pensare che Saviano si stia inventando tutto di sana pianta?

Assolutamente logico. E assolutamente errato. Questo è forse uno dei tratti di maggiore novità (sostanziale e non semplicemente stilistica, sempre che le due cose possano essere ancora separate) che Saviano porta nella letteratura italiana, e che fanno di Gomorra una grande opera artistica oltre che storica, politica e giornalistica. Per comprendere la vera natura di questo io-narrante è necessario smettere quell’atteggiamento tipicamente razionale che porta alla creazione del concetto di individuo. Bisogna, in un certo senso, tornare alla filosofia presocratica, a Eraclito, a Omero, al mito, appunto: come non esiste una “personalità” di Ulisse nell’Odissea (Ulisse è al tempo stesso coraggioso e vigliacco, è furbo ma si lascia ingannare, a volte è debole, altre volte forte) così non esiste una personalità dell’io-narrante in Gomorra. Il narratore di Gomorra è un personaggio che non esiste, e nello stesso tempo sono migliaia di personaggi unificati sotto la stessa voce, è il chiacchiericcio del popolo, sono gli atti giudiziari della magistratura, sono trattati di storia della mafia. Saviano stesso, con la sua esperienza personale, è soltanto uno di questi personaggi. È il suo narratore colui che tira le fila, il denominatore comune, la chiave di lettura di un discorso complesso, impossibile da comprendere se la sua stessa presenza non lo traducesse in un linguaggio accessibile, lineare.

Anche per questo è necessario ribadire che Roberto Saviano è uno scrittore, e Gomorra è l’opera di uno scrittore. La sovrapposizione dei piani (letterario e civile, pubblico e privato) non può che generare confusione. L’attenzione febbrile, per certi versi morbosa, che l’opinione pubblica, la stampa, e parte della comunità letteraria hanno riversato sulle vicende personali di Saviano (le minacce, la scorta) è un gravissimo errore almeno da due punti di vista. Da un lato ha generato un approccio spesso acritico all’opera, che viene confusa con il suo autore. Saviano si è dimostrato (non solo con Gomorra) un ottimo scrittore, stilisticamente molto maturo nonostante i suoi ventotto anni; d’altra parte, proprio per i suoi ventotto anni, è certamente uno scrittore che può ancora crescere e migliorare2.

Dall’altro lato il clamore mediatico che ha suscitato il caso Saviano ha finito per fare dello stesso Saviano, e della sua opera, un grande simbolo (di legalità, di giustizia, di coraggio). Ne ha fatto un’icona, e le icone possono essere molto pericolose. Se quella di edificare simboli è una tendenza implicita ai media (a tutti i media, non solo quelli di massa, da internet alla parola umana), bisogna però fare attenzione che alla mitopoiesi non segua la tipica immobilità (per giunta pacificata) dell’uomo che si arrende al destino. Se una così grande attenzione mediatica per il caso Saviano ha indubbiamente risvolti positivi (grandissima diffusione dell’opera, sua penetrazione anche in fasce sociali e culturali non abituate a simili letture), bisogna stare molto attenti che l’attestazione di solidarietà non diventi (come succede in Italia almeno da quando l’Italia unita esiste) la scusa più comoda per conservare lo stato attuale delle cose. In altre parole: la lotta alla mafia non si fa con scrivendo articoli in sostegno di Roberto Saviano, non si fa con le condanne formali dei partiti, non si fa mandando l’esercito a presidiare i quartieri “caldi” di Napoli. Tutto questo va bene, ma non è sufficiente. E i toni spesso troppo enfatici con cui la questione Saviano viene trattata in certi ambienti culturali e politici fa pensare che si stia recitando, per l’ennesima volta, la milionesima nel nostro paese, la solita commedia delle riforme (e delle rivoluzioni) che lasciano tutto inalterato.

C’è il rischio, concretissimo, che Saviano diventi l’ennesimo simbolo immobile (o immobilizzato) della lotta alla mafia. Ha ragione Wu Ming 1 quando scrive: “Saviano non deve diventare un martire. Questa è la cosa più importante”.

Se il mondo della cultura può fare qualcosa per lui è proprio questo: evitare di farne un martire, accostarsi alla sua opera senza sensazionalismi e senza preconcetti di sorta. Solo in questo modo è possibile parlare, criticamente, di un libro come Gomorra. E solo in questo modo si può fare un lavoro anche politico, oltre che culturale, che produca veramente dei frutti.

In questo senso, e solo in questo senso, anche questa è una recensione.

 

 

 

 

1 Sono parole di Saviano stesso, in un’intervista apparsa su Lipperatura, il blog di Loredana Lipperini: “Se a volte cado in momenti di chiara fascinazione per loro (i boss) è perché i boss mi hanno affascinato. Questo non mi ha neanche per un minuto sottratto odio, vero, privatissimo, feroce nei loro confronti”.

2 Il che peraltro è vero quando si parla di Saviano-scrittore; vale, cioè, per un discorso prettamente letterario e stilistico, che niente ha a che vedere con la forza dirompete e con l’impatto politico di un libro come Gomorra. Ha ragione Moresco quando, in una lettera a Saviano comparsa su “Il primo amore” dice: “E anche quando a mio parere sbagli saturando troppo la pagina di informazioni, lo fai per generosità, per giovinezza, per impazienza, per senso di responsabilità e giustizia, per ansia di dire tutto, e quindi non sbagli”.


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aimee bender – creature ostinate

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Storie che sono qualcosa di cattivo.
Eppure storie che sorridono.
Donne ben vestite. Uomini che seviziano uomini più piccoli. Dita a forma di chiavi. Denti.
E tutto percorso da un’ironia e da una pietà umana che tagliano. Storie impossibili per l’amore con cui è raccontata la crudeltà, la gioia con cui è vissuta un’incomprensione cosmica.
Terzo racconto, intitolato “Via”: “Avevo dipinto un campo di grano, è vero, ma a guardarlo da vicino si capiva che attaccato ad ogni spiga c’era un coltello scintillante”
Quando guardi da vicino trattieni il fiato. Hai l’impressione che le parole si aprano, ti accolgano in uno spazio che non conosci e non riesci perfettamente a comprendere.
La narrazione diventa cosa. Si concretizza. Si costruisce.
Ci sono scrittori che scrivono racconti e scrittori che edificano mondi. Ci sono frasi che veicolano un significato e frasi che aprono porte.
Il mondo di Aimee Bender è mitologia. È leggenda. È immaginario collettivo traslato nel regno dell’assoluto, sottocultura televisiva che diventa fiaba, racconto perverso di una bambina psicotica.
È l’eccezionalità di un quotidiano che contemporaneamente si disgrega e si ricostruisce. Non è frammentazione: è la colla che tiene assieme i brandelli di un’esistenza parcellizzata, il filo che unisce i singoli, che fonda la comunità globale della comunicazione.
Perché questo sono i racconti di Aimee Bender, leggende post-postmoderne di un villaggio globale che si è fatto comunità.
C’è qualcosa di molto moderno, in tutto ciò. Un medievalismo di ritorno che solo il popolo di internet, della rete sociale, dell’intersezione come valore può comprendere appieno.
Il racconto inizia e finisce. Il libro inizia e finisce.
Finiscono entrambi ma potrebbero non farlo. Perché in questo racconto e in questo libro c’è una sostanziale libertà della parola, una sostanziale autonomia del testo dal libro come oggetto.
C’è una sostanziale oralità nella parola di Aimee Bender. I suoi racconti sono chiacchiera popolare, passaparola. Sono popolati da esseri mutanti e prodigi della natura, ragazze da copertina e déi vendicativi. E tutto questo senza stupore, perché nessuno si stupisce guardando il telegiornale, perché per Ulisse era del tutto normale incontrare sul suo cammino un gigante con un occhio solo.
È sospensione del giudizio.
Accettazione di un mondo in perenne mutamento, dove il nuovo (l’assurdo) non sconvolge più, ma si configura come “pura e semplice sopravvivenza” (Vattimo).
Gehlen l’ha chiamata post-histoire.
Aimee Bender dice: benvenuti.

(photo by arobe2 – flickr.com)

walter tevis – l’uomo che cadde sulla terra

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Cominciamo sfatando un mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è un romanzo di fantascienza. Almeno non in senso stretto. Potremmo dire che è un romanzo di fantascienza come la Bibbia è una saga fantasy: i prodigi accadono, ma altrove, in una dimensione puramente narrativa. Non è questo, che conta.
L’alieno che cade sulla terra è un uomo: questo significa, anche troppo esplicitamente, il titolo. Il parallelo costante tra Thomas Jerome Newton (l’alieno, appunto) e l’Icaro di Bruegel è, se possibile, ancora più esplicito. Bruegel non parlava di mitologia e Tevis non parla di alieni. Icaro affonda in un’acqua che non significa altro che morte per annegamento: sguazza, si dimena e alla fine affoga, ignorato da una composizione che relega in un angolo tutte le presunte smanie di assoluto della sua vicenda. Allo stesso modo annega T. J. Newton, in un bicchiere di gin e angostura, ovvero nel più umano dei vizi umani. E le navi spaziali, le civiltà aliene, i pianeti sconosciuti accadono, seppure accadono, da tutt’altra parte, lontanissimo dal qui ed ora di questo mondo.
Che sarà pure brutto, ma è l’unico che (almeno per ora) ci è dato di conoscere.

Walter Tevis era un alcolista, e non, come fa giustamente notare Evangelisti nella prefazione al libro, un alcolista alla Bukowsky, un artista maledetto disperatamente votato all’autodistruzione. Walter Tevis era un alcolista e basta. Un professore stimato, uno scrittore di successo, e un alcolista. Uno che si dedicava alla propria morte con costanza inconsapevole (con “quieta disperazione”, si dice ad un certo punto, citando Thoreau): c’è chi fuma troppo, chi lavora troppo e chi beve troppo.
E qui sfatiamo un altro mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è la storia di un alieno deluso dal mondo degli umani, tanto deluso da cercare conforto nell’alcol. Che Newton finisca per dedicarsi al gin è del tutto tangenziale, e non rispecchia, se non in minima parte, l’esperienza autobiografica di Tevis. Poteva dedicarsi al sadomasochismo, o all’eroina, e sarebbe stata la stessa cosa. Anche questo accade altrove.

C’è un’altra cosa che questo romanzo non è: una parabola cristiana (o romantica, che in questo senso è la stessa cosa) sulla perdita della purezza. Newton non è un essere puro, al contrario è una forma evoluta dell’istinto imprenditoriale/politico proprio della razza umana. Se “cade” sulla terra non è per eccessiva purezza d’animo, ma al contrario per eccessiva ambizione: come Icaro che immaginava di raggiungere il sole, Newton (e la sua stirpe di uomini evoluti) immagina (e lo dice, ancora una volta, esplicitamente) di vivere sulla terra come un essere umano vivrebbe in una colonia di scimmie: dominando.
Il sole non si raggiunge, gli esseri umani, anche se a volte ci somigliano molto, non sono scimmie.

A questo punto la domanda è legittima: che cos’è allora questo romanzo di Tevis?
È essenzialmente un romanzo di uomini, scritto da un uomo per altri uomini, fatto di protagonisti umani, pieno di umana disperazione, di vizi e gioie e pietà in tutto e per tutto umane.
Newton è un alieno nello stesso senso in cui Kurt Cobain era un alieno, o Cristo (almeno in una visione “letteraria”, e vagamente apocrifa, della religione), o lo stesso Tevis: un essere diverso dagli altri, più evoluto, forse, ma con una struttura ossea incapace di sostenere il peso della gravità. Un alieno è un essere umano fatto di vetro: basta toccarlo perché si spezzi. Non è come gli altri ma vorrebbe esserlo, e qui sta la sua ambizione titanica e blasfema, e la sua condanna (questa volta sì) mitica.
E l’alcol a sua volta non è un rifugio o una pulsione di morte: è solamente il mezzo, molto umano, per diventare come gli altri esseri umani, un medium di comunicazione, una ricerca di spontaneità, un tentativo di scordare la propria natura aliena per fondersi con quella umana, più calda e pulsante.
Se “L’uomo che cadde sulla terra” fosse la storia fantascientifica di un alieno alcolista e della sua caduta dagli olimpi della purezza al magma indistinto della perdizione – se fosse tutto questo non avrebbe alcun valore. Sarebbe paccottiglia tardo-vittoriana imbevuta di luoghi comuni sulla letteratura di genere, vagamente trasgressiva e assolutamente troppo pretenziosa.
Invece è una storia che parla di comunicazione, di bisogno di amore, di paura, di solitudine, di ricerca del contatto fisico.
In questo senso, e solo in questo senso, si scopre tutto il suo valore.

jonathan lethem – ragazza con paesaggio

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Jonathan Lethem è uno strano personaggio.
Leggi Ragazza con paesaggio è hai l’impressione di leggere due libri contemporaneamente. Uno si muove sottoterra, striscia come un verme, ricorda il rumore di fondo di un vecchio amplificatore. L’altro racconta. Spiega. Definisce.
Il primo è una storia di tumulti adolescenziali, una corsa a velocità folle verso l’autodistruzione, una tentazione irresistibile all’annullamento. Il panorama alieno che gli fa da contorno è magistrale, in questo senso: edifici diroccati, deserti di polvere rossa, creature ambigue e silenziose. Una teenage wasteland (direbbero gli Who) che sta a metà strada tra Sergio Leone, Giorgio De Chirico e T. S. Eliot. Una zona senza spazio e senza tempo. Mitica, crepuscolare.
Il secondo fa la parte del superio. Ha una tendenza reazionaria all’ordine: costruisce dove l’altro distrugge, smussa gli angoli, addolcisce le tinte. Razionalizza il caos frenetico della corsa verso la morte. Inibisce gli istinti. Recupera le istituzioni.
Più importante di tutto: edifica significato.
Perché questa, in fin dei conti, è una storia di significati e di tensioni: la storia della tensione tra il mondo asignificante degli istinti (leggi: adolescenza) e quello significante della razionalità (leggi: età adulta).
Tra i due estremi la corda è tesa come un nervo, pericolosa come una scarica elettrica, tagliente come la lama di un rasoio.

La narrazione genera il dubbio. È chiara come un’illuminazione, confusa come un sogno. Estremi che convivono, ancora una volta.
Pella Marsh ha quattordici anni e una certa nausea che si mischi all’euforia che si mischia ai primi appetiti sessuali. Ha una madre morta di cancro, un padre fallito come politico e come uomo. La terra è un luogo inospitale: l’ozono si è definitivamente consumato e i raggi UHV hanno reso la superficie inabitabile.
Allora la famiglia Marsh fugge. Migra su un pianeta poco colonizzato ai margini del sistema solare, una volta abitato dalla popolazione degli archisti, ora scomparsi per motivi ignoti.
Cosa si trova su un pianeta lontano anni luce dalla Terra? Qualche famiglia americana; animali più o meno fatiscenti che passano la loro esistenza a correre e a spiare gli esseri umani; archisti troppo stupidi per fuggire, che vagano nel deserto come naufraghi; Efram Nugent, cowboy dalla personalità indefinibile, paradigma vivente di qualcosa di lugubre e violento e incredibilmente attraente, signore malvagio (o forse no) e affascinante (o forse no) di questo pianeta fatto di relitti architettonici e umani.
E un virus alieno, che fa qualcosa di molto brutto agli esseri umani di età non adulta…

Poi comincia la fuga, la corsa, il movimento frenetico che è tentazione del nulla. E la corda si tende, tra poli opposti che contemporaneamente si attraggono e si respingono. Un romanzo racconta quello che l’altro prova sulla propria pelle. Il silenzio copre l’urlo, lo reprime e allo stesso tempo lo normalizza, gli conferisce una forma percepibile all’orecchio umano.
È una scatola cinese, un file compattato: due clic e le strade si biforcano, la storia si trasforma in due storie.
Il che significa: tensione. Compresenza di due stati opposti in uno stesso luogo (in una stessa persona) ovvero (ed eccoci al punto) adolescenza: la ragazza è contemporaneamente donna e bambina.
È in questo modo, più o meno, che il tema del racconto diventa il modo di raccontare.

Si potrebbe anche dire che questo libro è un contenitore senza fondo, una citazione continua e deliberata.
Partiamo dalle cose più semplici. Che Lethem ci sapesse fare con i generi lo sapevamo già da tempo. Ma qui la tecnica è di livello superiore: non solo Ragazza con paesaggio sposa fantascienza e western, ma lo fa citando a sua volta clichè popolari all’interno del clichè di genere. Tanto per intenderci: il terribile Efram Nugent, incarnazione quasi mitica dei principi di Eros e Thanatos, si ritrova di tanto in tanto a somigliare ad una macchietta dell’american dream come John Wayne. L’ironia insita in questa contraddizione, naturalmente, non va nemmeno commentata.
Ma c’è dell’altro.
Per esempio una vicinanza quasi incredibile tra questo romanzo e la lettura deleuze-guattariana dell’opera di Kafka: una rizoma (il pianeta alieno, la morte della madre, questa cosa feroce che è l’adolescenza) e una linea di fuga (il movimento frenetico di Pella, trasformata in un essere rapido come un impulso, pressoché invisibile e totalmente asignificante).

Insomma Lethem cita, strappa brandelli di cultura alta e bassa, mangia, digerisce, espelle. E poi con l’abilità di un grande artigiano, un po’ grezzo e un po’ raffinato, incolla per ricostruire.
Un bel romanzo, forse non un romanzo eccezionale.
Ma un’opera incredibile.
Da leggere, smontare e poi rimontare, a proprio piacimento.

olivier adam – passare l’inverno

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Accoglienza in tono minore per un libro dai toni minori. Minimum Fax esce con una pubblicazione che non fa urlare al genio. Niente antologie definitive, niente giovanissimi eccezionali talenti nostrani. Ogni tanto succede anche alle etichette di culto.
E a dirla tutta è proprio un peccato che di questo libro si sia parlato poco – perché se ne è parlato poco, pochissimo.
Meglio: se n’è parlato su canali inusuali. Recensioni sono comparse su riviste di moda (Elle) e su riviste di musica (Rolling Stones, Il Mucchio Selvaggio, Rock Star). Agli addetti ai lavori, esclusa qualche eccezione (Stilos, Mangialibri), è passato inosservato. Sarà un caso? Forse no.
Perché Adam è uno scrittore periferico di una letteratura periferica. Uno scrittore essenziale fatto di ritmi più che di parole, di scariche elettriche più che di concetti. Uno di quegli scrittori che piacciono agli scrittori, e non ai critici.
Eppure è giovanissimo e di talento ne ha da vendere. Eppure “Passer l’hiver” ha qualcosa da dire. Che cosa? La disperazione, il disfacimento, la solitudine. Ma anche tutto un universo di quotidiane gioie e speranze, di amori mai esplosi, di impossibili possibilità di fuga. Ha da raccontare l’umanità, nella sua forma più viva.
Storie che pulsano come un mal di testa. Nausee e sorrisi e pruriti di esseri umani che sono soltanto esseri umani.
Nervi e sangue, come diceva Cechov.

Meglio ancora: Adam non dice. Questi nove racconti sono silenzi interminabili, porte chiuse dietro le quali accade la vita. Sono istantanee a bassa saturazione di un Occidente in crisi, parole non dette, domande alle quali non esiste una risposta.
Sono essenzialmente assenza. Quello che manca. Quello che resta in questo universo senza centri di gravità, in questo mondo fatto di cose, di lavoro precario, di amore precario, di esistenza precaria.
C’è Carver, naturalmente.
Carver come scrittore e come esperienza, come punto d’osservazione obliquo, come pietà del vinto per i vinti. Carver come artigiano che fa delle parole un pretesto per dire qualcos’altro, un’impalcatura che nasconde, che svela il sacro dimostrando la sua totale ineffabilità.
C’è in questi nove racconti la convinzione intimamente minimalista che l’immagine sia superiore alla parola. Qualcosa come: questo è il fatto, a te l’interpretazione. Più lasci il vuoto più questo si riempie. Di cosa? Di tutto ciò che le parole non possono esprimere: solo ciò che non vale la pena di essere detto può essere detto.
Tutto il resto al lettore.

Insomma: Adam non inventa niente di nuovo.
Ma noi nell’originalità non ci crediamo più di tanto. Crediamo però in una letteratura che parli del presente e che lo faccia con questa efficacia, con questa determinazione.
Noi siamo le infermiere, i tassisti, le donne in lutto che popolano questi racconti. Siamo questi quadretti invernali tesi e trasparenti e fragili come il ghiaccio. Siamo queste nove unità di spazio e di tempo perché le nostre vite sono unità di spazio e di tempo, senza un disegno superiore, senza uno scopo.
Passare l’inverno è una colonna sonora di elettronica minimale, un video senza suoni, le storie che leggi sul giornale, le immagini che vedi dal finestrino dell’autobus. Di scrittori così ce ne vogliono. Contro le chiacchiere, contro lo spettacolo a tutti i costi.
Come in una splendida hit dei Depeche Mode: una celebrazione del silenzio, una letteratura che non vuole essere letteratura.
In un certo senso è tutto quello che si può chiedere a uno scrittore.