Le serie TV dieci anni dopo Lost

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Notizia che passerà probabilmente inosservata: sono passati dieci anni dalla prima italiana di Lost (22 marzo 2005 in pay-per-view). Credo che per la mia generazione si sia trattato di un evento importante, di quelli che cambiano un po’ il modo di rapportarsi alla narrazione e quindi la maniera in cui facciamo esperienza del mondo. 

Eppure spiegare perché non è semplice. C’entra in parte la serializzazione della narrazione non lineare e il fatto che la non-linearità sia stata trasformata forse per la prima volta in un prodotto completamente globale grazie a un uso del flashback e flashforward particolarmente disinvolto nei confronti della successione temporale. Ma non si tratta di un elemento innovativo di per sé. Prendendo a caso qualche esempio dalla storia della letteratura ricordo Orlando di Virginia Woolf (1928, la storia di un solo personaggio raccontata in 500 anni), i viaggi nel tempo di Mattatoio numero 5 di Kurt Vonnegut (1969), la storia di una famiglia raccontata in un solo giorno nel Tristram Shandy di Laurence Sterne (1767) e nell’Ulisse di Joyce (1922), nonché naturalmente Alla ricerca del tempo perduto di Proust (1909-1922). Ma sono solo esempi scelti tra moltissimi: pochi temi sono importanti nella storia dell’arte quanto il tempo e pochi romanzi moderni, da Cervantes in poi, non hanno sperimentato con questa dimensione fondamentale dell’esistenza umana.

Una chiave di lettura forse più proficua è quella tecnologica: in versione originale Lost ha visto la luce nel 2004, lo stesso anno di Facebook. Twitter sarebbe arrivato due anni dopo. Allo stesso tempo internet come strumento quotidiano di conoscenza e condivisione ha cominciato ad affermarsi nei primi anni Duemila. Da questo punto di vista Lost, capostipite delle moderne serie TV, avrebbe rappresentato una versione della narrazione reticolare di cui avremmo cominciato a fare esperienza in quegli stessi anni navigando tra Myspace e Wikipedia (ne parlava, ad esempio, Alessandro Romeo qui).

Cosa è cambiato dieci anni dopo? Mi limito a sottolineare alcuni punti che mi sembrano interessanti.

A) Al modello di Lost, dove la libertà narrativa corrispondeva alla possibilità di far accadere di tutto, se n’è affiancato un altro, incarnato al suo meglio da Mad Men: ricostruzione storica, attenzione maniacale per i dettagli, sceneggiatura di altissimo livello, credibilità su tutto il fronte. Se i modelli di Lost erano Lovecraft e la fantascienza anni settanta quelli di Mad Men (2007) sono Richard Yates e Philip Roth. Lost sta al postmoderno come Mad Men sta al realismo (senza ovviamente che il primo sia completamente postmoderno o il secondo completamente realista). Gran parte delle serie TV successive al 2007, compresi cult come Breaking Bad, si situano in un punto di quel continuum.

B) L’incremento della produzione di serie TV ha avuto diverse conseguenze. Innanzitutto la dispersione del pubblico e di finanziamenti messi sul piatto dalle diverse emittenti televisive, quindi l’interruzione nella produzione di prodotti anche validi e seguiti dal pubblico (un caso su tutti quello che avrebbe dovuto essere l’erede di Lost, Flashforward). In secondo luogo al modello USA si è affiancato quello britannico, che ha dato alla luce prodotti di alta qualità (Misfits, Black Mirror, A Honourable Woman). La conseguenza di questa improvvisa popolarità del genere ha trasformato la serie TV da territorio indie e sperimentale a luogo di colonizzazione hollywoodiana, con l’ingresso nella produzione di registi come Steven Spielberg (Falling Skies) e attori come Dustin Hoffman (Luck).

C) Recentemente sul mercato si sono mossi soggetti diversi dalle tradizionali emittenti televisive, come Netflix e Amazon, che hanno cambiato un po’ le carte in tavola. Ad esempio la scelta di Netflix di rilasciare tutti gli episodi di House of Cards contemporaneamente mette in discussione il concetto stesso di serialità televisiva, riportando l’attenzione sullo sviluppo della trama piuttosto che su quello dei personaggi (meno libero in quanto maggiormente pianificato in partenza).

A tutto questo, credo, si è aggiunto il fatto che l’effetto innovativo della narrazione reticolare introdotto da Lost negli anni si sia andato affievolendosi, con il risultato di riportare in primo piano i contenuti rispetto alla forma con cui questi vengono raccontati. Così se da un lato la serie TV come mezzo si è consolidata nel panorama culturale, dall’altro il semplice fatto di saper manipolare in maniera efficace la serialità ha smesso di essere un punto a favore di per sé, condannando molti esperimenti televisivi a derive più o meno tristi. In un certo senso è come se a molte serie TV sia mancato improvvisamente il terreno sotto i piedi.

Il risultato più visibile di questa evoluzione mi sembra abbastanza chiaro: a sopravvivere e ad affermarsi in un panorama che è andato facendosi via via sempre più popolato sono state le produzioni finanziate da enormi capitali, che hanno riportato al centro un’idea di narrazione più tradizionale per ottenere maggiore audience: serie TV come House of Cards e Game of Thrones ne sono la dimostrazione. Da un certo punto di vista la serie televisiva indipendente, sperimentale e basata su uno storytelling reticolare ha perso, venendo soppiantata da un lato da grandi operazioni di stile hollywoodiano e dall’altra da operazioni raffinatissime dalla struttura più controllata (di nuovo A Honourable Woman). 

Paradossalmente, delle serie TV nate nella prima fase del mezzo, diciamo entro il 2010, mi sembra che sopravvivano con una certa vitalità due esempi diametralmente opposti: da una parte The Walking Dead, che riesce a mantenersi viva come in formalina grazie a un’opera di distruzione quasi radicale della trama (succede così poco che potrebbe andare avanti per sempre, come una biglia fatta rotolare su una superficie piana in assenza totale di attrito). Dall’altro lato una moderna soap opera come Downton Abbey, che nega i precetti della narrazione reticolare alla Lost con una pervicacia tale da rappresentare un esempio paradossale di ritorno a uno storytelling di tipo ottocentesco, affabulatorio ed emotivo, dove tutto però (posta la sospensione dell’incredulità che un’operazione del genere richiede) funziona alla perfezione, intrecciando con non poca maestria storia individuale, sociale e politica.

Dieci anni dopo la nascita della moderna serie TV, insomma, il mezzo è diventato né più né meno di uno dei tanti strumenti con cui comunichiamo e raccontiamo storie. Solo oggi forse ha raggiunto la sua maturità, e non ci sono segnali concreti, mi sembra, che ne facciano presagire un declino in tempi brevi. Ma il mondo inaugurato da Lost non esiste più, e per chi ha seguito questa stupefacente ascesa in tempo reale resta un po’ di amaro di bocca, la sensazione di una normalizzazione forse necessaria, ma anche, spesso, un po’ insoddisfacente. 

Glasgow e Kensington, centro e periferia nell’impero britannico

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La brava Sara Marzullo mi ha segnalato che uno scatto del fotografo Dougie Wallace è stato selezionato tra i finalisti del Sony World Photography Awards, l’importante premio annuale organizzato dalla World Photography Organisation. Ne ha parlato anche il Post in questo articolo.

La fotografia di Wallace è stata scattata a Glasgow e fa parte di un progetto intitolato “Glasgow, la seconda città dell’impero” che mette a confronto scatti ottenuti nel quartiere popolare di Calton con altri realizzati nel ricco quartiere di Kensington & Chelsea a Londra. Presentando il progetto, Wallace ha detto che «La differenza di fortuna non è solo nell’aspettativa, ma nei tagli dei vestiti e dei cappotti, negli accessori, nel trucco delle donne, persino nelle loro espressioni, che sono da un lato piene di autostima e arroganti, dall’altro oppresse e malnutrite» (traduzione del Post).

Sono stato recentemente a Glasgow e ho scritto alcune righe riguardo al rapporto ambiguo che, come molti altri centri nel Regno Unito, intrattiene nei confronti di Londra. Osservando le fotografie di Wallace, originario proprio di Glasgow ma operativo a East London da molti anni, mi chiedo se un’analisi così dicotomica sia realmente possibile nel XXI secolo, in un’epoca in cui i confini della geografia economica di città e di interi paesi è andata facendosi più sfumata.

Per quanto possa sembrare strano per noi eruopei, però, la risposta è che sì: davvero nel Regno Unito è ancora possibile contrapporre la “oppressa e malnutrita” Claton e la “arrogante” Kensington. Questo resta in fin dei conti ancora un paese profondamente diviso in classi sociali, dove anzi la divisione in classi non viene percepita come un problema da risolvere ma come una natruale stratificazione del corpo sociale. Forse è anche per questo che a Londra non esistono ghetti ma blocks di case popolari si alternano senza soluzione di continuità a isolati residenziali: perchè l’essere ricchi o poveri non è una condizione permanente ma nemmeno una vergogna da nascondere alla vista. Questo paese è rimasto essenzialmente vittoriano nel suo senso acuto per la carità sociale, la tolleranza paternalistica e l’ipocrisia di classe.

Glasow è davvero in un certo senso la seconda città dell’impero, situata geograficamente all’estremo opposto dell’isola rispetto alla capitale, anch’essa un tempo industriale e benestante. Tuttavia, per quanto il lavoro di Wallace dica davvero qualcosa sul Regno Unito di oggi (almeno quanto il bellissimo progetto “Belgravia 1979-1981” di Karen Knorr, oggi esposto in una sala dedicata della Tate Britain, diceva sul Regno Unito di Margaret Thatcher), mi resta il sospetto che la vera realtà del paese non stia in questi due esempi comunque illustri. Al contrario andrebbe forse cercata in tutti quei centri nel mezzo, geografico e sociale, che compongono quella campagna apparentemente amorfa che si vede dai finestrini del treno quando si percorre il tratto London Euston – Glasgow Central. 

Quella è la storia delle Manchester e Liverpool, Bristol e Birmingham e degli infiniti centri minori che hanno dato tanto alla storia recente di questo paese in termini di cultura, arte, musica e sport. Ma come giustamente il titolo del progetto di Wallace sottolinea questa è la storia di una nazione moderna, non la storia di un impero.

(Fotografia: © Dougie Wallace)

Perdersi in Turner, perdere Turner

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Nell’estate del 2001 sono venuto a Londra per la prima volta nella mia vita adulta. Ero con un viaggio organizzato sul genere vacanza-studio con base a Chester e la visita della capitale faceva parte del nostro programma di apprendimento della lingua e della cultura inglese.

Dopo la mattina passata a visitare Westminster il proposito dei nostri accompagnatori era portarci a visitare il museo delle cere Madame Tussauds, ma fortunatamente si poteva esercitare
un’opzione di opt-out a patto di proporre un’altra destinazione di
interesse culturale. Io avevo deciso di andare a visitare la Tate
Modern. Nessuno aveva voluto venire con me ma la richiesta era stata
accettata. Dunque mi ero ritrovato a sedici anni da solo nel cuore di
Londra.

Non la faccio lunga, il punto è che ho un pessimo senso
dell’orientamento e all’epoca avevo una pessima conoscenza della città,
quindi per un errore di calcolo mi ero ritrovato alla Tate Britain
invece che alla Tate Modern. Era troppo tardi per tornare sui miei
passi, quindi mi ero rassegnato a dedicare un paio d’ore all’arte
britannica degli ultimi cinque secoli piuttosto che all’arte
contemporanea internazionale.

Ero rimasto a vagare per le sale
piuttosto annoiato, oltrepassando senza molto interesse i vari pittori
rinascimentali e secenteschi, perdendomi nelle grandi sale monumentali.
Ero finito nell’area dedicata a Turner completamente per caso.

Senza
che me ne accorgessi quella pittura mi aveva risucchiato. Suppongo che
allora la collezione dovesse essere stata organizzata in maniera
grossomodo cronologica, perché ricordo bene la sensazione di vedere quei
panorami tradizionali e definiti a tinte scure lasciare
progressivamente il posto a vedute sempre più astratte e sfumate e al
contempo sempre più chiare. Era come se una luce fortissima fosse
esplosa dietro quello che l’occhio del pittore poteva vedere,
illuminandolo e sgretolandolo. Alla luce di questo bagliore la realtà si
faceva vaga, incerta, inafferrabile. Traboccante di una magia
misteriosa e vagamente inquietante. 

Quel giorno mi ero perso così
profondamente nell’opera di Turner da dimenticare me stesso, come se
fossi stato soggetto allo stesso processo di decomposizione della
realtà. Ero arrivato in ritardo all’appuntamento con il pullman,
consapevole di essere passato attraverso un’esperienza estetica non
comune.

Quindici anni dopo quel giorno, dopo due anni passati a
Londra, sono tornato alla Tate Britain per la prima volta. Con curiosità
e una certa trepidazione mi sono diretto alla sezione dedicata a
Turner. E quello che ho trovato mi ha deluso.

I quadri più
astratti sembravano essere scomparsi. La collezione era stata
organizzata secondo criteri più razionali ed esplicativi, corredata di
grandi tavole che spiegavano il rapporto di Turner con lo studio
pittorico, il panorama, il proprio ambiente artistico e l’opera di
Constable. Ho visto quadri belli e altri meno belli, ma non ho ritrovato
niente di quella magia.

La collezione Turner della Tate Britain è
stata cambiata? Spostata, riorganizzata? Ripensata magari in relazione
al successo del recente film di
Mike Leigh? Non ne ho idea. Sono passati molti anni e può benissimo
darsi che i quadri siano esattamente gli stessi, disposti esattamente
nella stessa maniera, e che ad essere cambiata sia la mia sensibilità.

Così
ho passato il resto del mio tempo al museo visitando le altre sale,
ammirando David Hockney, L.S. Lowry e naturalmente Francis Bacon. Ho
scoperto un quadro di
John Everett Millais molto bello e sensuale che non conoscevo e ha
rapito la mia attenzione a lungo. Ma la cosa più strana è che mentre
camminavo per le sale, senza pensare minimamente a Turner, i suoi quadri
minori disordinatamente disposti nel museo in diverse sale mi balzavano
agli occhi con una potenza inarrestabile. Potevo vederli a decine di
metri di distanza, il bagliore di quella luce mi attraeva a sé con la
forza che l’intera sezione dedicata alla sua opera mi aveva negato.

Sono
rimasto a camminare per le sale un paio d’ore, cercando altri Turner e
non trovandoli. Mi è venuto in mente che forse Turner è uno di quegli
artisti che non puoi trovare che per caso, e che se lo cerchi si ritrae
al tuo sguardo. O che almeno per me funziona così.

Critica letteraria, note a margine

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Alcuni giorni fa Giulio D’Antona ha pubblicato sul suo blog un interessante articolo sul destino della critica letteraria, che sembra essersi appiattita alla dimensione del consiglio di lettura quando non dell’encomio. L’articolo ha generato un certo dibattito ricevendo risposte interessanti, a dimostrazione, mi pare, del fatto che il tema è sentito tra gli operatori del settore. Di seguito alcuni spunti di riflessione.

Un contesto editoriale sano

«La critica», scrive Giulio D’Antona, «non è un favore e nemmeno un consiglio di lettura. È un’analisi severa […] del testo, del suo autore e delle sue potenzialità». A supporto di questa tesi più che condivisibile porta alcuni esempi tratti dal panorama letterario statunitense, come il dibattito sul Cardellino di Donna Tartt o gli articoli di David Foster Wallace su John Updike. 

In America, però, questi esempi sono resi possibili dall’esistenza di un contesto letterario solido all’interno del quale la critica occupa un posto pubblicamente riconosciuto. Questo significa molte cose. Ad esempio un’editoria tutto sommato vitale, il riconoscimento economico della professione letteraria, l’esistenza di spazi dedicati alla critica, la presenza di un pubblico interessato a leggere le recensioni. 

Purtroppo in Italia mancano quasi tutti questi aspetti, in parte per cause contingenti (la crisi economica), in parte per cause strutturali (il mercato della lingua inglese è incomparabilmente più solido di quello della lingua italiana per ragioni di numeri), in parte a causa della cattiva gestione da parte dei professionisti dell’editoria del cambiamento che ha investito il settore negli ultimi anni. 

Non puoi fare una critica letteraria severa e puntuale se non c’è una rivista che ti paghi per farla, uno spazio dedicato, un pubblico disposto a leggerla e un’editoria abbastanza solida e trasparente da considerare l’eventuale stroncatura come un incentivo a migliorare.

Professionisti?

Gli esempi citati da Giulio D’Antona riguardano veri pesi massimi del sistema letterario americano, Hemingway e Foster Wallace, il New Yorker e la Paris Review. Se in Italia il discorso critico ha ancora una sua vitalità questo si deve all’iniziativa dei singoli o a realtà piccole, indipendenti e quindi, nella maggior parte dei casi, poco solide. 

Mi sembra sotto gli occhi di tutti che i grandi quotidiani e le grandi riviste, quelle che dovrebbero essere i baluardi culturali del paese, hanno abdicato al proprio ruolo da anni. Nella stragrande maggioranza dei casi le pagine culturali dei quotidiani non aggiungono niente al discorso critico. Al contrario, sono le prime responsabili di quella tendenza alla celebrazione evidenziata dall’articolo di Giulio D’Antona.

D’altra parte le piccole realtà non hanno la stabilità necessaria per attraversare indenni momenti di crisi e proporre sfide difficili da sostenere anche economicamente. Molte delle migliori riviste culturali sono in perdita. Cosa ce ne facciamo di realtà bellissime che chiudono i battenti dopo un anno, come Pagina 99? Questa frammentazione non rischia di disperdere le già esigue energie della critica?

 Il ruolo del web

Generalmente viene dato per scontato che il web abbia messo in crisi il principio d’autorità, ma solo in Italia questo ha comportato conseguenze tanto catastrofiche. Nel Regno Unito, dove vivo, nessuno si sognerebbe di pensare che un articolo del Guardian è uguale al post di un blog. 

Al contrario i quotidiani italiani si sono appropriati del copia-incolla e hanno smesso di verificare le fonti, come nel caso delle vignette rubate dal Corriere o del paradossale profluvio di false lettere di Elena Ferrante di questi giorni. Quello che è andato a farsi benedire sono gli standard di qualità e professionalità dei prodotti editoriali.

Per la critica letteraria il web potrebbe essere (e spesso è) uno strumento eccellente di dibattito e divulgazione di nuove idee. Dovrebbe servire ai critici di talento per trovare uno spazio nel discorso culturale del paese, non alle grandi istituzioni culturali per giustificare la propria inefficienza. 

La guerra lampo degli uffici stampa

Con il venire meno di un principio d’autorità condiviso è facile cadere nell’errore che l’opinione dominante sui social network corrisponda alla verità. Da questo punto di vista un tweet di un critico letterario pesa di meno di molti tweet di perfetti sconosciuti. Andate sul profilo Twitter di un qualsiasi editore e scoprirete che prolifera di retweet di persone comuni che postano foto di sé stessi con in mano un libro pubblicato dall’editore. 

Per quale motivo un ufficio stampa dovrebbe retwittare la stroncatura di un proprio libro da parte di un influente critico quando può retwittare gli elogi di decine di lettori?

In un normale equilibrio di poteri del tipo di quello immaginato da Giulio D’Antona gli uffici stampa non dovrebbero essere i primi attori del discorso intorno al libro. Nella realtà l’unico caso letterario ad aver conquistato la copertina dei quotidiani negli ultimi mesi è il mistero intorno all’identità di Elena Ferrante e l’opportunità o meno di candidare il suo romanzo al Premio Strega.

Amici di amici

Un punto sottolineato da Giulio D’Antona e altri è il fatto che il mondo letterario italiano è molto circoscritto: chiunque ne faccia parte conosce personalmente molti dei suoi appartenenti. Quelli che non conosce sono amici di amici. 

Difficilmente a uno scrittore piace ricevere la stroncatura di un amico o a un editore piace sentir parlare male dei suoi libri dalla persona a cui scrive email dopo il lavoro. Quand’anche non agiscano queste dinamiche, il favore personale resta il principale metodo di avanzamento di carriera in Italia. 

Purtroppo però questo non riguarda solo l’editoria e non è certo un problema che possa essere risolto a forza di post sui blog.

(Nella foto: Roland Barthes)

Broadchurch

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Ho un rapporto ambiguo con Broadchurch, la serie televisiva britannica prodotta da ITV a partire dallo scorso anno: guardandola qualcosa mi infastidisce, ma non smetto di guardarla. La storia racconta delle indagini relative all’omicidio del quindicenne Danny Latimer, trovato morto su una spiaggia del Dorset. Quest’anno è stata mandata in onda la seconda stagione.

Da un lato è niente di meno e niente di più di un crime show abbastanza tipico, con i pregi e i difetti dell’industria televisiva britannica in termini di indipendenza della produzione e relativo corto respiro delle trame, che mancano quasi sistematicamente dell’ambizione delle serie americane (anche nei casi migliori, vedi The Honourable Woman). Dall’altro è un ritratto della provincia inglese così struggente che non posso fare a meno di esserne affascinato.

In questo senso: il detective a capo dell’indagine, lo scozzese Alec Hardy (David Tennant) è malato di cuore e ha alle spalle una carriera di fallimenti. Non fallimenti spettacolari, da antieroe chandleriano. Fallimenti veri: è semplicemente un poliziotto mediocre. La sua partner Ellie Miller (Olivia Colman) è il ritratto dell’amica di famiglia a cui vuoi bene ma di cui profondamente ti vergogni. È sguaiata, pedante, parla a sproposito, si fa travolgere dall’emozione in maniera goffa. Mentre si relazionano tra loro verrebbe voglia di guardare da un’altra parte per l’imbarazzo.

Lo stesso vale per gli altri personaggi, giornalisti di quotidiani locali che vogliono fare (e non faranno mai) carriera nella stampa nazionale, avvocatesse che credono di essere (e non sono) brillanti, amici di famiglia la cui personalità borderline viene accettata perché il luogo non offre niente di meglio. Ogni volta che guardo Broadchurch mi viene in mente la Pasqua passata a Eastbourne a mangiare fish & chips per assenza di ristoranti propriamente detti. I treni che attraversano le Midlands e sui quali salgono donne con vestiti fuori moda che vanno a Londra per visitare parenti in ospedale e di fronte alla città si sentono fuori posto, a disagio.

I creatori di Broadchurch sono consapevoli della sensazione che trasmette la serie? All’inizio ero convinto di no, soprattutto per la naturalezza (direi: la spontaneità, come se non ci fossero alternative, altri argomenti di cui parlare o altri linguaggi per parlarne) con cui la provincia viene rappresentata: senza nostalgia e senza avversione. Poi ho scoperto che l’autore della sere è Chris Chibnall, che ha girato Torchwood e puntate del Dottor Who, ha fatto parte di compagnie di teatro sperimentali ed è lo show runner di Law & Order UK. Non proprio uno sconosciuto.

Chibnall, originario del Lancashire, ha però raccontato di aver ideato Broadchurch durante un periodo in cui viaggiava molto per lavoro e passava poco tempo con la famiglia nella sua casa del Dorset. Dunque non solo è nato in provincia, ma ha scelto di vivere in provincia nonostante gli studi universitari londinesi e i contratti con case di produzione USA. Lo sguardo partecipe che posa sulla provincia che fa da sfondo a Broadchurch è così visibile da essere talvolta quasi fastidioso. Uno sguardo senza lirismo (come accade invece ad esempio in Glue) e senza rabbia. Trasparente fino alla vertigine.

In Italia Broadchurch va in onda sulla rete televisiva Giallo dal 28 aprile scorso. In America ne hanno fatto un remake, Gracepoint, con protagonista sempre David Tennant ma non Olivia Colman, sostituita dalla ben più avvenente Anna Gunn. La location è la splendida Jurassic Coast nel sud-ovest dell’Inghilterra e la colonna sonora è in gran parte scritta da Ólafur Arnalds.