Classifiche di fine anno (e decennio)

Ho partecipato alla grande lista di Esquire sui migliori libri dell’anno e del decennio. I miei voti sono andati ai seguenti titoli (trovate le liste completi cliccando sui link):

Altri libri che in un mondo perfetto dove le liste sono infinite avrebbero meritato una menzione sono: C di Tom McCarthy, L’uomo senza inconscio di Massimo Recalcati, Eros in agonia e La società della stanchezza di Byun-Chul Han, Il tempo è un bastardo di Jennifer Egan, Aurora di Kim Stanley Robinson e Il problema dei tre corpi di Cixin Liu.

Lo scrittore autarchico

Sul penultimo Espresso, il numero 27, è uscito un articolo a firma di Carla Benedetti sul tema dell’editing letterario. L’articolo sosteneva una tesi abbastanza accettata dalla morale comune: quella dell’editing è un’operazione commerciale che ha senso soltanto in un sistema letterario industrializzato come il nostro, l’editing livella tutti gli scrittori uniformandoli ad un unico stile per così dire “vendibile”, l’editing mortifica la creatività individuale in nome di un mercato letterario sempre più omologato e scadente.

Mi pare indubbio che tutte le perplessità sollevate dalle Benedetti siano più che legittime: il problema insito nella questione sta però secondo me da un’altra parte.

L’omologazione stilistica e tematica della narrativa contemporanea è sotto gli occhi di tutti, ed è senza dubbio un grave difetto dell’industria culturale in generale e libraria nello specifico. Mi sembra però che questa omologazione non sia tanto frutto dell’editing in sè quanto di un cattivo editing, un editing miope, che contraddistingue buona parte dell’editoria nostrana (negli USA la questione è molto diversa).

Quello che voglio dire è questo: è indubbio che un editing malfatto (un editing mosso soltanto da mire commerciali e che non rispetta l’identità del libro e dell’autore editato) produca effetti catastrofici nel panorama letterario. Ma il mito dello scrittore autarchico, che pensa, scrive, edita e poi magari anche pubblica e promuove il proprio prodotto mi sembra un residuo di romanticismo e poco più. Non si capisce bene perché, in un mondo dove la cultura si è fatta “collettiva piuttosto che individuale” (cito Hobsbawm,”Il Secolo Breve”), dove i registi non tengono più in mano la macchina da presa e dove i musicisti producono gli arrangiamenti insieme ad un’equipe di tecnici, gli scrittori dovrebbero essere condannati a questa terribile tortura dell’autosufficienza.

La questione molto banale mi sembra una sola.

Fino all’800 chi scriveva proveniva da famiglie ricche o quantomeno agiate, e aveva tutto il tempo di questo mondo per dedicarsi (tra una caccia alla volpe e l’altra) alle successive riscritture del proprio elaborato. Ancora fino ad una quarantina d’anni fa scrivere era un vero e proprio mestiere, tant’è che la gente non si vergognava affatto di mettere sulla porta di casa la dicitura “Tal dei Tali – Scrittore”.

Oggi di scrittura non si vive, come non si vive di nessun altro tipo d’arte, a meno di non rientrare in una cerchia di eletti autori di best-seller di vario tipo e genere. Tutti noi che abbiamo meno di 40 anni sappiamo bene che per risicare uno stipendio minimo alle necessità primarie ci tocca lavorare molte ore al giorno, spesso in condizioni proibitive e senza alcuna sicurezza riguardo al fatto che lo stipendio ci sia anche domani e non solo oggi.

Come si può chiedere a chi scrive di avere la forza (oltre che il tempo materiale) di seguire il processo di scrittura in tutte le sue fasi? Non è già un miracolo che in tempi di precarietà, co.co.co., salari minimi e crisi economica ci sia ancora chi ha voglia di mettersi a fare qualcosa che sia privo di un diretto tornaconto materiale?

Si potrebbe dire che era meglio una volta, che la creatività dei poeti maledetti e degli avanguardisti era genuina perché non mediata dal mercato e che la scrittura d’oggi non è che un pallido riflesso filtrato centinaia di volte al setaccio del talento del singolo. Ma qui, come in ogni discorso di questo tipo, casca l’asino: è probabile che molti di noi siano convinti che sia il sistema capitalista tout court a non funzionare, ma dirsi marxisti nel 2009 suona un po’ ridicolo indipendentemente dall’idea politica di ciascuno.

La Benedetti riporta nel suo articolo il caso eclatante di Carver e delle infinite differenze tra la versione editata della sua seconda raccolta (“Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”) e la versione originale dello stesso testo (“Principianti”, da poco pubblicato da Einaudi). Ma è anche vero che senza i tagli assassini di Gordon Lish non sarebbe esistito quel minimalismo che ha segnato tanta letteratura contemporanea.

Che piaccia oppure no sarà il caso di rassegnarsi alla realtà, cioè al fatto che questo nostro mondo è diventato troppo infinitamente complesso perché le forze di un singolo essere umano siano sufficienti per gestirlo in tutte le sue multiformi sfaccettature.

Nel caso specifico mi pare che un mondo privo di editor sarebbe un mondo di scrittori approssimativi e incompleti, mai pienamente realizzati: il che sarebbe altrettanto triste di un panorama come purtroppo è in larga parte quello italiano (quello reale, però) fatto di scritture esangui e di scrittori usa e getta. Concerne il tanto decantanto “principio di realtà” anche l’umiltà di lasciarsi aiutare unita alla fierezza di non farsi ingoiare e vomitare da un ingranaggio onnivoro com’è quello editoriale.

Se questo venisse compreso da scrittori ed editori, e dai lettori soprattutto, forse si aprirebbero nuove possibilità per la scrittura, possibilità autentiche.

In fondo Vivianne Westwood non sarebbe mai diventata Vivianne Westwood senza i Sex Pistols, ma chi si ricorderebbe oggi dei Sex Pistols se non fosse esistita Vivianne Westwood?


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Niccolò Ammaniti – Come Dio comanda

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Quando decidi di leggere un libro di Ammaniti decidi che non vuoi sorprese. Vai sul sicuro: sai che continuerai ad amarlo, se lo ami, o continuerai ad odiarlo, se lo odi. Le vie di mezzo poco si adattano ai reduci della “gioventù cannibale”, questo si sa.

Ammaniti è uno scrittore popolare: scriveva romanzi popolari quando si muoveva nel sottosuolo del Pulp anni 90 e scrive romanzi popolari oggi che si è dato al mainstream. È schietto e non fa il letterato: questo in Italia succede di rado, troppo.
E poi scrive bene, con una chiarezza e un’efficacia difficile da trovare nel nostro paese, nella nostra lingua letteraria o burocratica o televisiva.
Ma questo già si sapeva. E in questo senso quest’ultimo libro non nasconde sorprese.

Ad uno sguardo superficiale, in effetti, le sorprese sono poche. Tanto poche che “Come Dio comanda” appare inizialmente come una summa poetica, o peggio un collage di estratti dalle opere precedenti. C’è tutto: la campagna devastata dell’Italia centrale, il ragazzino solo (solo con la campagna, con la sua adolescenza, con suo padre), un Paese fatto di comprensori abitativi e televisione spazzatura, abitato dalla sua ambigua umanità di naziskin, pazzi, storpi, alcolizzati e impasticcati. C’è persino una lunga notte apocalittica che scompone e rimescola le vite dei protagonisti (vedi “L’ultimo capodanno dell’umanità”, in “Fango”), nella quale (cito la quarta di copertina) è proprio il “fango” che “sembra seppellire ogni speranza”.

Dunque un ritorno alle origini, almeno in parte. Una svolta brusca dopo i toni relativamente soft e le tinte pastello di “Io non ho paura”, una ripresa decisa dei colori forti e della prosa appuntita delle prime prove. Un’opera narrativamente nemmeno troppo interessante, ben lontana dall’equilibrio quasi perfetto di un romanzo come “Ti prendo e ti porto via”.

Questo ad un primo sguardo. Ma naturalmente non finisce qui: un silenzio di cinque anni e un ritorno al (sanguinolento) grembo materno non significano quasi mai, in uno scrittore smaliziato come Ammaniti, manierismo. Tutto al contrario.
E quindi? Cosa c’è di nuovo in questo romanzo, che già non appartenesse al narratore che tutti conosciamo? La risposta è semplice, ed è ben visibile fin dal titolo: Dio.

È Dio la vera chiave di svolta di questo romanzo, il perno attorno a cui ruota la faccenda e l’elemento inedito che segna la rottura con tutte le opere precedenti. Un Dio che non si trova, che ordina omicidi, che impone voti grotteschi, che muove gli esseri umani come fossero pedine di un gioco da tavolo; un Dio fondamentalmente assurdo, ma pur sempre Dio.

Il divino, come qualsiasi altra forma di spiritualità, era sempre stato il grande assente della narrativa di Ammaniti (e della narrativa anni 90 più in generale): anzi, era proprio l’assenza di Dio a giustificare tanto incomprensibile spargimento di sangue. E il ritorno di Dio si accompagna, coerentemente, ad un ritorno della terza dimensione, ad un tentativo comico e terribile dei personaggi di uscire dal loro mondo bidimensionale, da quel grado zero della parola e della vita che viene anche detto, più comunemente, società dei consumi. Il risultato è un fitto dialogo interiore dei personaggi con sé stessi (con le proprie illusioni irraggiungibili, con le proprie paranoie concretizzate in deliri) che sembrano (in qualche splendida scena) avvicinare questo libro di Ammaniti ad un caposaldo del postmodernismo anni 90 come “Tolleranza zero” di Irvine Welsh.

“Come Dio comanda” è un romanzo di passaggio. È il romanzo in cui si compie la tormentosa mutazione di uno scrittore (di una generazione, di un paese) in una direzione non meglio definita. Ammaniti non dice: “Dio esiste”, dice: “Abbiamo bisogno di Dio”. È proprio l’impressione che si ricava a lettura conclusa. “Come Dio comanda” non è il migliore dei libri di Ammaniti, ma il primo che tenti una risposta al nichilismo della nostra epoca.
Se, come sembra, una trasformazione è in atto va seguita molto attentamente. Potrebbe essere l’inizio di qualcosa. Oppure no. Ad ogni modo ci prova, e questo è senza dubbio un merito.

(pubblicata su http://www.tifeoweb.com)


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roberto saviano – gomorra

(questo articolo comparirà su Atelier numero 45, marzo 2007)

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Esistono libri impossibili da recensire. Libri la cui semplice presenza fisica impedisce il compiersi di un atto che si suppone obbiettivo, come ancora oggi si suppone che debba essere la critica letteraria. Libri che per il solo fatto di esistere impongono una scelta, un atto politico, l’esercizio del proprio diritto di voto intellettuale. Libri che sono scomodi per tutti, per chi li scrive, per chi li legge, per chi ha il compito di parlarne. Gomorra è uno di questi libri. Questa non è una recensione.

 

Qualcuno ha detto che Lester Bangs è stato il più importante scrittore americano degli anni settanta, nonostante abbia scritto per tutta la vita di musica: recensioni a dischi, cronache dai concerti. Probabilmente aveva ragione. L’aneddoto raccontato da Forlani (alla Feltrinelli di Torino Gomorra è collocato tra i saggi) e poi arricchito da Saviano stesso (in una libreria di Roma lo stesso libro si trova nel settore “turismo”) è altamente indicativo. È sbagliato dire che Gomorra è anche un romanzo, e anche un reportage sul lato oscuro dell’economia capitalista, e anche una riflessione dai tratti epici sul potere, sulla miseria, sulla morte. Tradisce quella forma mentis tipicamente schematizzante che sociologi come McLuhan fanno risalire all’era industriale e meccanica dell’Occidente: frammentazione, specialismo, razionalizzazione fordista. Gomorra di Roberto Saviano non è niente di tutto questo, è un’opera complessa, un testo che richiede una lettura in profondità, inclusiva, organica. Ogni tentativo di definirlo, di smontarlo nei suoi ingranaggi, è già tentativo di riduzione a cosa domestica, è già ammissione del suo carattere problematico. Il bambino smette di aver paura del buio quando comincia a comprendere che il buio è soltanto assenza di luce, e nient’altro.

Detto questo è indubbiamente vero che quel contenitore chiamato Gomorra presenta al suo interno un romanzo di formazione, un trattato di macroeconomia, una rappresentazione tra l’epico e il mitico del sistema camorra, una riflessione quasi shakespeariana sul male, sull’uomo, sul potere. Ma non solo. La scrittura di Saviano funziona per strati, o per cerchi concentrici: tutto il libro può essere letto sotto chiavi interpretative molto diverse tra loro, nella misura stessa in cui ogni lettore è diverso dall’altro. Tanto per fare un esempio: se certamente non sbaglia chi vede in Gomorra un atto quasi titanico di denuncia al potere mafioso, non cade in errore nemmeno chi, in ottica diametralmente opposta, leggesse nelle parole di Saviano una sorta di fascinazione per questo potere1.

È una scrittura fatta di cose, di materia. La parola stessa è materia: Gomorra parla di merci, di movimenti di oggetti nello spazio, del potere feticista e distruttivo degli oggetti. Non capita mai, in questo libro, nemmeno nei momenti più lirici (la lunga cantilena pasoliniana dell’”Io so e ho le prove”, o l’incontro a Roma tra l’io narrante e un padre fatiscente) che la parola si stacchi, fisicamente, dall’oggetto fisico che identifica. Ogni termine ha un peso specifico enorme, perché ogni termine identifica un preciso fattore socio-economico, e perché in ogni termine è contenuta la scelta precisa e cosciente della testimonianza, della denuncia. Ogni parola pesa, in Gomorra, perché ogni parola è un atto politico autosufficiente, nello stesso modo in cui il solo parlare di mafia è (in Italia, nell’epoca del berlusconismo e della sommersione) violare un tabù.

Eppure Gomorra non è un trattato di storia contemporanea, Saviano non è uno storico, Saviano è uno scrittore. È importante ricordarlo. Tutto il libro è attraversato da una tensione lirica che assume di volta in volta sfumature epiche (l’albero genealogico dei clan, le faide, i grandi movimenti economici) o mitiche (seppure di mitologia moderna, a sfatare il luogo comune, reazionario oltre ogni dire, del mafioso in coppola e lupara).

Uno dei punti più interessanti a riguardo (forse il più interessante, come peraltro è già stato notato da diverse parti) è quello dell’io narrante. Il lettore medio (o il lettore assuefatto allo schema individualista che separa ogni singolo dal suo vicino) non può che trovare irritante la presenza di questo narratore onnisciente, eppure sempre presente, per così dire, sul luogo e al momento del delitto. È un narratore che c’è, che vive, eppure che sa troppo, e troppo lucidamente, per essere un semplice personaggio della fiction. Mi è capitato molto spesso di sentir muovere questa obiezione: ma è Saviano che racconta? Davvero Saviano ha visto tutte queste cose? Se, com’è logico, Saviano non ha visto (di persona) tutte queste cose, non è logico pensare che Saviano si stia inventando tutto di sana pianta?

Assolutamente logico. E assolutamente errato. Questo è forse uno dei tratti di maggiore novità (sostanziale e non semplicemente stilistica, sempre che le due cose possano essere ancora separate) che Saviano porta nella letteratura italiana, e che fanno di Gomorra una grande opera artistica oltre che storica, politica e giornalistica. Per comprendere la vera natura di questo io-narrante è necessario smettere quell’atteggiamento tipicamente razionale che porta alla creazione del concetto di individuo. Bisogna, in un certo senso, tornare alla filosofia presocratica, a Eraclito, a Omero, al mito, appunto: come non esiste una “personalità” di Ulisse nell’Odissea (Ulisse è al tempo stesso coraggioso e vigliacco, è furbo ma si lascia ingannare, a volte è debole, altre volte forte) così non esiste una personalità dell’io-narrante in Gomorra. Il narratore di Gomorra è un personaggio che non esiste, e nello stesso tempo sono migliaia di personaggi unificati sotto la stessa voce, è il chiacchiericcio del popolo, sono gli atti giudiziari della magistratura, sono trattati di storia della mafia. Saviano stesso, con la sua esperienza personale, è soltanto uno di questi personaggi. È il suo narratore colui che tira le fila, il denominatore comune, la chiave di lettura di un discorso complesso, impossibile da comprendere se la sua stessa presenza non lo traducesse in un linguaggio accessibile, lineare.

Anche per questo è necessario ribadire che Roberto Saviano è uno scrittore, e Gomorra è l’opera di uno scrittore. La sovrapposizione dei piani (letterario e civile, pubblico e privato) non può che generare confusione. L’attenzione febbrile, per certi versi morbosa, che l’opinione pubblica, la stampa, e parte della comunità letteraria hanno riversato sulle vicende personali di Saviano (le minacce, la scorta) è un gravissimo errore almeno da due punti di vista. Da un lato ha generato un approccio spesso acritico all’opera, che viene confusa con il suo autore. Saviano si è dimostrato (non solo con Gomorra) un ottimo scrittore, stilisticamente molto maturo nonostante i suoi ventotto anni; d’altra parte, proprio per i suoi ventotto anni, è certamente uno scrittore che può ancora crescere e migliorare2.

Dall’altro lato il clamore mediatico che ha suscitato il caso Saviano ha finito per fare dello stesso Saviano, e della sua opera, un grande simbolo (di legalità, di giustizia, di coraggio). Ne ha fatto un’icona, e le icone possono essere molto pericolose. Se quella di edificare simboli è una tendenza implicita ai media (a tutti i media, non solo quelli di massa, da internet alla parola umana), bisogna però fare attenzione che alla mitopoiesi non segua la tipica immobilità (per giunta pacificata) dell’uomo che si arrende al destino. Se una così grande attenzione mediatica per il caso Saviano ha indubbiamente risvolti positivi (grandissima diffusione dell’opera, sua penetrazione anche in fasce sociali e culturali non abituate a simili letture), bisogna stare molto attenti che l’attestazione di solidarietà non diventi (come succede in Italia almeno da quando l’Italia unita esiste) la scusa più comoda per conservare lo stato attuale delle cose. In altre parole: la lotta alla mafia non si fa con scrivendo articoli in sostegno di Roberto Saviano, non si fa con le condanne formali dei partiti, non si fa mandando l’esercito a presidiare i quartieri “caldi” di Napoli. Tutto questo va bene, ma non è sufficiente. E i toni spesso troppo enfatici con cui la questione Saviano viene trattata in certi ambienti culturali e politici fa pensare che si stia recitando, per l’ennesima volta, la milionesima nel nostro paese, la solita commedia delle riforme (e delle rivoluzioni) che lasciano tutto inalterato.

C’è il rischio, concretissimo, che Saviano diventi l’ennesimo simbolo immobile (o immobilizzato) della lotta alla mafia. Ha ragione Wu Ming 1 quando scrive: “Saviano non deve diventare un martire. Questa è la cosa più importante”.

Se il mondo della cultura può fare qualcosa per lui è proprio questo: evitare di farne un martire, accostarsi alla sua opera senza sensazionalismi e senza preconcetti di sorta. Solo in questo modo è possibile parlare, criticamente, di un libro come Gomorra. E solo in questo modo si può fare un lavoro anche politico, oltre che culturale, che produca veramente dei frutti.

In questo senso, e solo in questo senso, anche questa è una recensione.

 

 

 

 

1 Sono parole di Saviano stesso, in un’intervista apparsa su Lipperatura, il blog di Loredana Lipperini: “Se a volte cado in momenti di chiara fascinazione per loro (i boss) è perché i boss mi hanno affascinato. Questo non mi ha neanche per un minuto sottratto odio, vero, privatissimo, feroce nei loro confronti”.

2 Il che peraltro è vero quando si parla di Saviano-scrittore; vale, cioè, per un discorso prettamente letterario e stilistico, che niente ha a che vedere con la forza dirompete e con l’impatto politico di un libro come Gomorra. Ha ragione Moresco quando, in una lettera a Saviano comparsa su “Il primo amore” dice: “E anche quando a mio parere sbagli saturando troppo la pagina di informazioni, lo fai per generosità, per giovinezza, per impazienza, per senso di responsabilità e giustizia, per ansia di dire tutto, e quindi non sbagli”.


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aimee bender – creature ostinate

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Storie che sono qualcosa di cattivo.
Eppure storie che sorridono.
Donne ben vestite. Uomini che seviziano uomini più piccoli. Dita a forma di chiavi. Denti.
E tutto percorso da un’ironia e da una pietà umana che tagliano. Storie impossibili per l’amore con cui è raccontata la crudeltà, la gioia con cui è vissuta un’incomprensione cosmica.
Terzo racconto, intitolato “Via”: “Avevo dipinto un campo di grano, è vero, ma a guardarlo da vicino si capiva che attaccato ad ogni spiga c’era un coltello scintillante”
Quando guardi da vicino trattieni il fiato. Hai l’impressione che le parole si aprano, ti accolgano in uno spazio che non conosci e non riesci perfettamente a comprendere.
La narrazione diventa cosa. Si concretizza. Si costruisce.
Ci sono scrittori che scrivono racconti e scrittori che edificano mondi. Ci sono frasi che veicolano un significato e frasi che aprono porte.
Il mondo di Aimee Bender è mitologia. È leggenda. È immaginario collettivo traslato nel regno dell’assoluto, sottocultura televisiva che diventa fiaba, racconto perverso di una bambina psicotica.
È l’eccezionalità di un quotidiano che contemporaneamente si disgrega e si ricostruisce. Non è frammentazione: è la colla che tiene assieme i brandelli di un’esistenza parcellizzata, il filo che unisce i singoli, che fonda la comunità globale della comunicazione.
Perché questo sono i racconti di Aimee Bender, leggende post-postmoderne di un villaggio globale che si è fatto comunità.
C’è qualcosa di molto moderno, in tutto ciò. Un medievalismo di ritorno che solo il popolo di internet, della rete sociale, dell’intersezione come valore può comprendere appieno.
Il racconto inizia e finisce. Il libro inizia e finisce.
Finiscono entrambi ma potrebbero non farlo. Perché in questo racconto e in questo libro c’è una sostanziale libertà della parola, una sostanziale autonomia del testo dal libro come oggetto.
C’è una sostanziale oralità nella parola di Aimee Bender. I suoi racconti sono chiacchiera popolare, passaparola. Sono popolati da esseri mutanti e prodigi della natura, ragazze da copertina e déi vendicativi. E tutto questo senza stupore, perché nessuno si stupisce guardando il telegiornale, perché per Ulisse era del tutto normale incontrare sul suo cammino un gigante con un occhio solo.
È sospensione del giudizio.
Accettazione di un mondo in perenne mutamento, dove il nuovo (l’assurdo) non sconvolge più, ma si configura come “pura e semplice sopravvivenza” (Vattimo).
Gehlen l’ha chiamata post-histoire.
Aimee Bender dice: benvenuti.

(photo by arobe2 – flickr.com)

walter tevis – l’uomo che cadde sulla terra

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Cominciamo sfatando un mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è un romanzo di fantascienza. Almeno non in senso stretto. Potremmo dire che è un romanzo di fantascienza come la Bibbia è una saga fantasy: i prodigi accadono, ma altrove, in una dimensione puramente narrativa. Non è questo, che conta.
L’alieno che cade sulla terra è un uomo: questo significa, anche troppo esplicitamente, il titolo. Il parallelo costante tra Thomas Jerome Newton (l’alieno, appunto) e l’Icaro di Bruegel è, se possibile, ancora più esplicito. Bruegel non parlava di mitologia e Tevis non parla di alieni. Icaro affonda in un’acqua che non significa altro che morte per annegamento: sguazza, si dimena e alla fine affoga, ignorato da una composizione che relega in un angolo tutte le presunte smanie di assoluto della sua vicenda. Allo stesso modo annega T. J. Newton, in un bicchiere di gin e angostura, ovvero nel più umano dei vizi umani. E le navi spaziali, le civiltà aliene, i pianeti sconosciuti accadono, seppure accadono, da tutt’altra parte, lontanissimo dal qui ed ora di questo mondo.
Che sarà pure brutto, ma è l’unico che (almeno per ora) ci è dato di conoscere.

Walter Tevis era un alcolista, e non, come fa giustamente notare Evangelisti nella prefazione al libro, un alcolista alla Bukowsky, un artista maledetto disperatamente votato all’autodistruzione. Walter Tevis era un alcolista e basta. Un professore stimato, uno scrittore di successo, e un alcolista. Uno che si dedicava alla propria morte con costanza inconsapevole (con “quieta disperazione”, si dice ad un certo punto, citando Thoreau): c’è chi fuma troppo, chi lavora troppo e chi beve troppo.
E qui sfatiamo un altro mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è la storia di un alieno deluso dal mondo degli umani, tanto deluso da cercare conforto nell’alcol. Che Newton finisca per dedicarsi al gin è del tutto tangenziale, e non rispecchia, se non in minima parte, l’esperienza autobiografica di Tevis. Poteva dedicarsi al sadomasochismo, o all’eroina, e sarebbe stata la stessa cosa. Anche questo accade altrove.

C’è un’altra cosa che questo romanzo non è: una parabola cristiana (o romantica, che in questo senso è la stessa cosa) sulla perdita della purezza. Newton non è un essere puro, al contrario è una forma evoluta dell’istinto imprenditoriale/politico proprio della razza umana. Se “cade” sulla terra non è per eccessiva purezza d’animo, ma al contrario per eccessiva ambizione: come Icaro che immaginava di raggiungere il sole, Newton (e la sua stirpe di uomini evoluti) immagina (e lo dice, ancora una volta, esplicitamente) di vivere sulla terra come un essere umano vivrebbe in una colonia di scimmie: dominando.
Il sole non si raggiunge, gli esseri umani, anche se a volte ci somigliano molto, non sono scimmie.

A questo punto la domanda è legittima: che cos’è allora questo romanzo di Tevis?
È essenzialmente un romanzo di uomini, scritto da un uomo per altri uomini, fatto di protagonisti umani, pieno di umana disperazione, di vizi e gioie e pietà in tutto e per tutto umane.
Newton è un alieno nello stesso senso in cui Kurt Cobain era un alieno, o Cristo (almeno in una visione “letteraria”, e vagamente apocrifa, della religione), o lo stesso Tevis: un essere diverso dagli altri, più evoluto, forse, ma con una struttura ossea incapace di sostenere il peso della gravità. Un alieno è un essere umano fatto di vetro: basta toccarlo perché si spezzi. Non è come gli altri ma vorrebbe esserlo, e qui sta la sua ambizione titanica e blasfema, e la sua condanna (questa volta sì) mitica.
E l’alcol a sua volta non è un rifugio o una pulsione di morte: è solamente il mezzo, molto umano, per diventare come gli altri esseri umani, un medium di comunicazione, una ricerca di spontaneità, un tentativo di scordare la propria natura aliena per fondersi con quella umana, più calda e pulsante.
Se “L’uomo che cadde sulla terra” fosse la storia fantascientifica di un alieno alcolista e della sua caduta dagli olimpi della purezza al magma indistinto della perdizione – se fosse tutto questo non avrebbe alcun valore. Sarebbe paccottiglia tardo-vittoriana imbevuta di luoghi comuni sulla letteratura di genere, vagamente trasgressiva e assolutamente troppo pretenziosa.
Invece è una storia che parla di comunicazione, di bisogno di amore, di paura, di solitudine, di ricerca del contatto fisico.
In questo senso, e solo in questo senso, si scopre tutto il suo valore.