CdQ: Essere senza casa vince la sezione saggistica

Sono immensamente felice che Essere senza casa abbia vinto la sezione saggistica delle Classifiche di Qualità dell’Indiscreto per il periodo febbraio-ottobre, superando di poco addirittura un mostro sacro come Carlo Rovelli. Quello delle CdQ è un progetto interessantissimo e visionario (quattro volte l’anno 600 grandi lettori votano i migliori libri di autori italiani in quattro macro-categorie, narrativa, saggistica, poesia e fumetto). Un grosso grazie a tutti i giurati e tutte le giurate che l’hanno votato.

Venendo invece ai libri che ho votato io: innanzitutto felicissimo per Valentina Maini (La mischia, Bollati Boringhieri) che ha strameritatamente vinto la sezione narrativa. L’ho già detto, lo ripeto volentieri: Valentina ha scritto un esordio come se ne vedono ogni dieci anni, un libro multiforme, psichedelico, punk, un’opera di ventriloquismo letterario impressionante e soprattutto un libro mosso dalla forza di un desiderio dirompente. Non mi capita quasi mai di rimanere attaccato a un romanzo dalla prima pagina all’ultima senza un solo calo di tensione, insomma in Italia è arrivata una scrittrice meravigliosa, leggete tutti La mischia.

Per la narrativa ho votato anche Elena Giorgiana Mirabelli (Configurazione Tundra, Tunuè) e Demetrio Paolin (Anatomia di un profeta, Voland), autori di due libri impegnativi e raffinatissimi, ognuno a modo suo. Elena ha scritto una distopia/utopia che ho letto come si ascolta un disco di conceptronica degli anni Settanta, sempre disorientati, sempre incerti di dove ci si trova nello spazio straniante in cui si è stati lasciati, un libro su una delle tensioni per me più importanti, quella tra forma e sensualità. Paolin invece ha scritto un libro inevitabilmente doloroso che mescola la storia del suicidio di un bambino con una riflessione sulla vita del profeta Geremia. L’ho votato per due ragioni: la prima è la forma, quasi unica in Italia (come ha scritto Dario De Marco, il libro è forse un esempio più unico che raro di theory-fiction all’italiana) e il secondo è la lingua, perché Paolin fa parte di quella categoria rara di scrittori la cui parola imbevuta di spiritualità (altri nomi: Marlynne Robinson, Chandra Livia Candiani) è una parola in qualche maniera curativa.

Nella saggistica i miei voti sono andati a Valentina Tanni (Memestetica, Nero), che ha scritto il libro che mancava per collegare la storia dell’arte come la si studia a scuola e la si vede nei musei al mondo di internet: non solo è un libro pieno di curiosità interessanti e documentatissimo, ma anche uno di quei testi che ti fanno vedere collegamenti dove prima non li vedevi, quindi che ti aprono mondi. Il secondo voto l’ha preso Bifo Berardi (Fenomenologia della fine, Nero) perché ha scritto la cronaca del Covid che solo lui poteva scrivere, un libro che ibrida i generi, apre moltissimi spunti di riflessione e interroga sulle trasformazioni profonde portate dalla pandemia.

Terzo voto alla Trilogia della catastrofe di Emmanuela Carbé, Jacopo La Forgia e Francesco D’Isa (Effequ), che è un testo mutiforme, in parte narrativa, in parte reportage e in parte saggistica. Il saggio di Francesco nello specifico tocca un aspetto che mi pare assolutamente fondamentale del presente, quello del nostro rapporto con la morte, un tema di cui si parla forse non per caso pochissimo, in realtà non solo in Italia, e mi ha fatto riflettere moltissimo da quando l’ho letto mesi fa.

La mischia di Valentina Maini

Ogni tanto mi succede questa cosa: ci sono libri che mi si piazzano davanti mentre vado per la mia strada, che solitamente è una strada ignara di gran parte di ciò che le capita attorno, e di cui mi basta leggere la sinossi per sapere che in quel libro cadrò come in una voragine. Mi capita raramente ma quando capita non c’è scampo, un po’ come le fiammelle mistiche che guidano le scelte dell’agente Cooper dopo che si è apparentemente rincoglionito per aver passato troppo tempo nella Loggia Nera. La mischia è uno di questi libri. La prima cosa a cui ho pensato leggendolo sono i quadri di Chagall, complice forse la copertina (più tardi ho aggiornato il mio immaginario artistico su Schiele). Ho pensato a Clarice Lispector, a Burroughs, al Faulkner di Mentre morivo (“mia madre è un pesce”), ho pensato a Bolaño, al Bolaño dei Detective selvaggi in cui l’arte è la grande menzogna ma anche l’unica salvezza e in cui l’identità è qualcosa di fluido e mai dato per sempre (in effetti ho pensato tantissimo a Bolaño: un giorno dovremmo parlare seriamente dell’influenza che Bolaño ha sulla letteratura italiana della mia generazione; Bolaño è stato per me un altro di quei libri-fiammella quasi vent’anni fa). A un certo punto mi sono reso conto di essere in una specie di riscrittura della Trilogia della città di K, ma una riscrittura obliqua e vertiginosa, un po’ come C di Tom McCarthy è una riscrittura di un famoso caso clinico di Freud. Ho pensato alla Nouvelle Vague, al Tempo materiale di Vasta e ai romanzi di Jennifer Egan in cui tutti sono spie e tutti hanno molti nomi, ho pensato a un album di musica ricorsiva e pischedelica, un album dei Black Angels, ad esempio, poi il romanzo ha cambiato direzione ancora due volte, l’ultima proprio all’ultima pagina, quindi la metto così: se non credete alla storia delle fiammelle mistiche pensate che certamente i riferimenti letterari stanno nella mente del lettore tanto quanto nella penna dello scrittore, o meglio che questa cosa che chiamiamo letteratura è un sistema di segnali radio che scrittori e lettori si scambiano continuamente, intercettandoli da un etere la cui origine va cercata chissà dove, ma se uno scrittore o una scrittrice vi fa pensare ai nomi elencati sopra per cinquecento pagine senza praticamente un momento di sosta vuol dire che questo scrittore o questa scrittrice stanno volando ad altezze siderali e sono portatori o portatrici di una voce letteraria fuori dal comune, che è esattamente quello che ho pensato di Valentina Maìni per tutto il libro. Quindi la morale di questo lungo post è: credete nelle fiammelle mistiche, se potete, ma quale che sia il vostro grado di fiducia nell’invisibile leggete questo bellissimo romanzo.

Segnalazioni – giugno

A giugno ho letto tanto e (cosa piuttosto rara per me) soprattutto libri pubblicati da poco. Ne segnalo quattro:

Emanuela Carbé, Jacopo La Forgia, Francesco D’Isa, Trilogia della catastrofe (Effequ)

Siccome la catastrofe non solo non passa mai di moda, ma diventa più attuale ogni giorno che passa, un libro con questo titolo avrebbe catturato la mia attenzione anche se non fosse stato pubblicato da Effequ, che sulla saggistica sta facendo un lavoro eccellente, e se tra gli autori non ci fosse il direttore dell’Indiscreto Francesco D’Isa. I tre pezzi che compongono il lavoro (dedicati al prima, al durante e al dopo la catastrofe) sono quanto più diverso l’uno dall’altro si possa immaginare: quello di Carbé è un brillante esercizio di scrittura calviniana, quello di La Forgia un interessante e ben scritto reportage sul genocidio dei comunisti indonesiani del 1965 mentre quello di D’Isa un saggio su un tema che a me sembra cruciale: quello del nostro rapporto con la morte. In particolare, il saggio di D’Isa credo meriti una lettura approfondita, perché in un’epoca segnata dalla minaccia dell’estinzione come quella attuale, continuare a distruggere il pianeta per non fare i conti con l’inevitabilità della fine è un gioco destinato, appunto, alla catastrofe. Siccome poche epoche come la nostra hanno rimosso la morte dal discorso culturale, oggi più che mai è importante riflettere sul significato che essa occupa al centro della vita e trovare un modo di gestire l’ansia meno distruttivo di quello attuale. Da quel che so, D’Isa è uno dei pochi ad aver affrontato il tema (con l’eccezione di Roy Scranton, il cui Learning to die in the Anthropocene viene citato nel testo ma per qualche ragione non è ancora stato tradotto in italiano).

Vanni Santoni, La scrittura non si insegna (minumum fax)

Sono un amante dei manuali di scrittura e ancora di più di quelli firmati dagli scrittori, proprio come sono un amante dei libri di autoaiuto (categoria che leggo con più frequenza dei saggi sulla scrittura, devo ammettere) anche perché, come scrivevo non molto tempo fa, una parte di me sta sempre cercando il set di regole segrete che trasformi questa attività faticosa e solipsistica che mi sono condannato a fare in qualcosa di semplice o, quantomeno, più immediato: la formula alchemica che tramuti l’argilla delle parole nel Golem di un romanzo. Rispetto ad altri autori di testi sulla scrittura (Stephen King o Natalie Goldberg, che pure reputo un libro fondamentale), Santoni ha il pregio di essere anche un eccellente critico o meglio, se mi si passa il linguaggio mistico, un critico “illuminato”: se volete capire cosa intendo leggetevi i suoi pezzi sui romanzi senza finale o andate a ripescarvi quella volta in cui, parlando del futuro del romanzo, disse citando Roberto Bolaño che “se i capolavori sono sequoie o orchidee, non si è tuttavia mai vista una sequoia o un’orchidea fuori da una foresta; così, anche scrivere un’opera imperfetta significa contribuire al mantenimento di quel bosco dove un giorno sboccerà una nuova orchidea”. Ecco cosa intendo per illuminato: qualcuno che guarda alla big picture. Se sopravvivete alle liste della prima parte, che sono impressionanti e un po’ spaventose (ma piuttosto accurate, per quanto io mi sia scoperto uno studente meno preparato di quanto mi sarebbe piaciuto pensare), troverete consigli che tutti coloro che scrivono seriamente dovrebbero seguire, non solo gli aspiranti.

Luca Molinari, Le case che saremo (Nottetempo)

Nella scrittura di Essere senza casa ha giocato un ruolo importante un libro pubblicato da Nottetempo nel 2016, Le case che siamo, dedicato al rapporto tra case e città. Quattro anni più tardi, Le case che saremo è un piccolo spin-off che adatta il discorso al tempo del Covid e può essere scaricato gratis dal sito dell’editore. Le case che saremo apre una porta su quegli aspetti che in Essere senza casa non sono sufficientemente approfonditi visto che il mio libro è uscito prima dello scoppio della pandemia e in qualche modo porta il discorso sul lato in ombra della casa come luogo protetto (come “tentazione del muro”, direbbe Recalcati) di fronte alle minacce dell’esterno, concludendone, credo giustamente, che la spinta alla chiusura e all’isolamento domestico provocata dal Covid è quanto di più pericoloso possa esistere. Discorso per me fondamentale e su cui non mi dilungo troppo perché spero di tornarci presto, in una forma o nell’altra.

Ade Zeno, L’incanto del pesce luna (Bollati Boringhieri)

Oggi è la prima giornata del Campiello e tra i finalisti sono stato contento (e anche un po’ sorpreso) di trovare questa bella fiaba dell’orrore. Il fun fact sull’argomento è che io e Zeno abbiamo condiviso lo stesso spazio autogestito all’università di Torino per quasi dieci anni durante i quali ci saremo scambiati sì e no dieci parole, vedendoci in certi periodi quasi tutti i giorni e collaborando a progetti culturali; e siccome internet è una (psico)geografia alternativa sovrapposta a quella fisica, il suo lavoro è sempre stato più lontano dai miei radar rispetto a quello di autori che abitavano a migliaia di chilometri di distanza e che non avrei mai conosciuto personalmente. Circostanza di cui mi dispiaccio, perché L’incanto del pesce luna merita la candidatura al (vero) premio più importante d’Italia. La sorpresa deriva dal fatto che è un romanzo cupo, dalle tinte scurissime, che mi ha fatto pensare a quel bell’articolo di Franco Pezzini sul gotico torinese uscito su Carmilla qualche tempo fa. Dentro ci ho trovato Bolaño e Wilcock, ma anche Ligotti, Houellebecq e Giorgio De Maria.

Su “Novalis” di Giorgio Fontana

[Novalis, Marsilio, 2008, pp. 232, €15.00]

0. Introduzione

Ho letto Novalis due volte, praticamente una di fila all’altra. Prima di questa recensione ne avevo scritta una più lunga: ma l’ho trovata troppo frettolosa, superficiale, e anche un po’ disonesta: quindi l’ho eliminata. Tutto ciò per dire che di romanzi come Novalis è difficile scrivere.
Un romanzo può essere affrontato da centinaia di punti di vista (su Crash di Ballard, per esempio, ho riempito dieci pagine solo per descrivere lo stile; poi ho capito che un lavoro di questo tipo è inutile, oltre che incredibilmente faticoso.)
Per chiarezza espositiva dirò questo: ho intenzione di trattare un’unico aspetto di Novalis, e da quest’unico aspetto mutuare alcune riflessioni collaterali che descrivano i punti forti e i punti deboli di questo romanzo.
La proposizione che intendo discutere può sembrare paradossale, eppure non lo è. (Potrebbe, però, essere del tutto sbagliata.)
Ed è la seguente: Novalis è un romanzo religioso.

1. Il cielo

Si potrebbe partire dal paragone con Palanhiuk, da qualche osservazione sul malessere contemporaneo o, a rigor di logica, dalla splendida copertina di Travis Smith.
Purtroppo però questa volta mi toccherà essere banale: partirò dall’inizio.
Il romanzo si apre con un Prologo in cielo. Cosa contenga questo prologo è di granlunga meno interessante della sua mera esistenza (il contenitore, in questo caso, conta più del contenuto). La prima impressione che ricavo dalla lettura del libro è dunque piuttosto singolare: esiste un cielo, qualunque cosa esso sia.
(E non è una banalità, per quanto possa sembrare tale: sulla dimensione esclusivamente terrena della letteratura contemporanea ci sarebbe molto da dire.)
Ma che cos’è questo cielo? Cosa rappresenta? Qual’è la sua funzione narrativa?
In Novalis il cielo è assenza. Qualcosa che forse un tempo è esistito – certamente adesso non c’è più. Ma è anche ricerca o speranza o tensione: qualcosa a cui si anela, verso il quale si tende.
I paragoni che mi vengono all’istante sono due: la città di Marozia in Calvino (la città delle rondini che sta per sprigionarsi dalla città dei topi); e la filosofia heideggeriana (l’Essere che si ritira di fronte alla reficazione del mondo).
C’è una luce verso la quale dirigersi, una prospettiva chiaramente teleologica (cosa sia questa luce lo vedremo più avanti).
E c’è anche la condizione presente (la terra), il mondo ridotto ad oggetto, lo spirito che si prosciuga della sua potenza vitale.

2. Fame

Dove c’è assenza, si sa, c’è fame: di spiritualità, di emozioni forti, di contatto empatico (non importa quale sia il mezzo per raggiungerlo) con l’Altro.
I personaggi di Novalis sono tutti affamati di spirito. Cercano qualcosa che non sanno definire (un brivido? un senso?) e lo cercano con mezzi caotici e imperfetti, con gli strumenti mutilati della loro banale, perduta umanità.
C’è Alex, che quel qualcosa lo trovava nella musica. Ma ora che la musica è finita che ne sarà di Alex? Niente. Vaga come un’anima persa per la sua personale terra desolata, non può pensare ad altro che alla sua fame, alla sua condizione di corpo tra i corpi (ma non può essere tutto qui, si ripete tra le righe, come un’ossessione). C’è il padre di Alex che quel qualcosa l’ha trovato nel narcisismo estremo dell’ipocontdria (che aspetta l’infarto come Lenin aspettava la rivoluzione: con fiducia e dedizione da martire). E c’è Sara, che invece immola il proprio spirito sull’altare della perversione (per cui la ricerca è discesa negli inferi, autodistruzione, vendetta contro il proprio Sé).
E poi c’è, naturalmente, il Gruppo Novalis.

3. Il Messia

Perché quattro sconosciuti che si sparano in bocca di fronte ad un pubblico di disperati possono essere paragonati a Cristo?
Perché come lui sono portatori di un Verbo: perché offrono la redezione: perché recitano la veste istituzionale della purificazione, la Messa, la Comunione, la catarsi.

4. Luce

Il Verbo proposto dal Gruppo Novalis è il più semplice possibile, il più adatto ai tempi: é il Nulla. Di fronte ad un mondo di assenze ecco a voi l’Assenza, la morte, la violenza senza uno scopo (o anche il vuoto di senso, l’abisso).
Qui il paragone è per me ancora più limpido: il racconto A celan, well-lighted place di Hemingway (“niente nostro che sei nel niente” e così via).
Se la parola è il Nulla, l’ostia della Comunione è il dolore (lui si spara in bocca, sta peggio di te), la dipendenza (la morte chiama morte), lo stesso tipo di legame empatico che lega i tossicomani gli uni agli altri (moriremo tutti dello stesso male).
Il sangue di Cristo qui è il sangue di uno sconosciuto mascherato – ma pur sempre di sangue si tratta.
Nella luce nera del Gruppo ci si perde, ci si disintegra, si rinasce irrimediabilmente diversi.

5. Preghiere

Nel corso del romanzo Alex si ritrova spesso a pregare. Recita il padre nostro a mozziconi, a brandelli – l’unico tipo di preghiera concessa in un mondo di residui. Perché lo fa? Mentre recita non ne ha coscienza alcuna, soltanto il desiderio spasmodico che qualcosa serva, che ci sia dell’altro oltre alle cose, uno spirito, un dio, di qualunque cosa si tratti.
Anche chi non prega utilizzando le formule convenzionali della religione cattolica sta recitando il suo mantra, continuamente, durante il corso di tutto il romanzo.
Ci sono litanie che vengono ripetute ossessivamente: la musica, la pornografia; l’infarto; l’isolamento; la perdita di sé tra le cose, il panteismo della periferia devastata.
C’è affetto nei cavalcavia distrutti, nei capannoni industriali, come dire: smettete di essere quello che siete (le macerie di un’industrializzazione che non esiste più), diventate altro, donatemi il Senso.

6. Colpa

E c’è la colpa, l’invenzione suprema della nostra cultura cristiana. C’è la purezza che un tempo risedeva in cielo, nell’Eden, e che ora è stata irrimediabilmente sporcata dal peccato originale. Portiamo in noi i semi del peccato da millenni a questa parte, solo il giorno del Giudizio separerà i buoni dai cattivi e ci concederà la vera vita, la riunificazione con noi stessi
Ma cos’è in Novalis questo peccato? Non è la morte e nemmeno l’abisso: è la merce; sono le cose; gli oggetti che hanno riempito le nostre vite, il degrado spirituale della nostra civiltà giunta allo stremo, la plastica e le macerie che invadono le nostre anime e dalle quali sembra non esserci via di fuga.
Ogni personaggio in Novalis vive con colpa questo fattore sistemico, individualmente, come una ferita impossibile da rimarginare. Tutti per qualche motivo si sentono sbagliati: tutti vorrebbero qualcosa che non hanno e tutti lo cercano al di fuori di sé, in una comunicazione con l’Altro che è diventata impossibile perché è errata in partenza – non è la musica il problema, non è il fatto che Alex non suoni più: è quel qualcosa che ha perduto in un passato ancestrale che non ricorda (la perfezione? la purezza?) e che attraverso la musica gli sembrava di raggiungere.
Per questo (e stiamo ancora parlando di colpa) finita la musica non resta altro che il Niente.

NOTE

Nota sulla lingua

Ogni singola parola, in Novalis, veicola questo senso di perdita, di caduta, di abbandono e insieme di ricerca. Le sillabe bruciano perché sono attraversate dal dolore. In questo senso Giorgio Fontana non assomiglia per niente a Palahniuk. Perché entrambi sono inguaribili romantici, ma Palanhiuk vive in una dimensione del tutto terrena mentre Fontana no. Perché quello di Palanhiuk è un dissenso nei confronti del sistema (il suo romanticismo è ribellione antimodernista) mentre quello di Fontana è un dolore intimo, una tensione kierkegaardiana del singolo attanagliato dall’angoscia che cerca un dio introvabile. Per questo motivo la lingua di Palanhiuk è tagliente, sottile, gelida: perché deve funzionare come arma per aggredire un mondo. E sempre per questo quella di Fontana è densa, vibrante, ritmata: perché recita una preghiera intima, è una ricerca, un dolore, la volontà di una conversione.
In questo senso Fontana assomiglia molto di più a Mancassola o a Saviano che a Palanhiuk. Oppure davvero a Novalis (il poeta) o all’infinito di Leopardi (proprio quell’infinito è la meta della ricerca di Alex, solo che sono cambiati i tempi: non basta più una siepe e il ricordo di un infanzia, oggi siamo agli estremi rimedi).

Nota sul concetto di colpa

Non sono cristiano (non ho ricevuto un’educazione cristiana) eppure faccio parte di questa nostra cultura incentrata sulla dualità, sulla colpa e sulla salvezza: questo, sotto ogni punto di vista, è un guaio.
Il sentimento che sta alla base di Novalis lo conosco bene (è stato mio per molto tempo) e forse anche per questo motivo posso dire che sì, Novalis è un bel romanzo: perché è un romanzo ricco e scritto in maniera straordinaria; un romanzo potente; un romanzo per certi versi straziante.
Eppure, nonostante tutto questo, non posso far altro che considerare erroneo il punto da cui la riflessione in esso contenuta parte: il problema affrontato, insomma, mi appare come un falso problema.
Non credo nella visione manichea che oppone il bene al male (e per traslato simbolico il cielo alla terra), la purezza al peccato, la perdizione alla salvezza: non credo alle lotte tra angeli e demoni, né nell’empireo né dentro l’anima umana.
Non credo negli assoluti romantici e penso che la visione mitica della colpa (Pavese su questo ha scritto cose straordinarie, però poi si è avvelenato a quarant’anni perché convinto di essere sbagliato; più o meno il ragionamento di un’adolescente anoressica) vada inteso grossomodo come un metodo di controllo sociale (se sbagli dio ti punisce) e poco più.
Credo che la religione cristiana sia la più grande nevrosi collettiva della storia occidentale: la più grande impalcatura psicologica mai ideata dall’uomo per tenere a freno i propri istinti e per cercare di conferire alla realtà un ordine che semplicemente non esiste.

Alex rimpiange la perdita di qualcosa che non è mai esistito, cerca quella stessa cosa che non potrà mai ottenere se non fuggevolmente, perché fuggevole è la natura delle nostre emozioni. Cerca al di fuori di sé qualcosa che esiste solo in lui; sublima a livello simbolico (la purezza, la salvezza, il cielo eccetera) in sentimento interno di perfezione e unità che ha smesso di esistere nel momento stesso in cui è venuto alla luce.

(La cosa divertente, paradossale di tutta questa storia è come le religioni monoteiste siano riuscite a costruire fortezze e muraglie invalicabili sul più umano dei sentimenti: hanno cercato dio, la perfezione e l’unità senza capire che quel sentimento d’unità era ciò che provavano all’interno dell’utero materno – che non aveva nulla a che fare con dio ma probabilmente con un rapporto irrisolto con la propria madre. Da qui tra l’altro la misoginia della chiesa, il suo tentativo di arginare ogni aspetto istintuale nella femmina – perché il suo corpo come la terra procrea e ciò è inconcepibile per chi, come le gerarchie vaticane, da duemila anni cerca di tenere sotto controllo ogni pulsione istintuale. Faccio notare solo en passant che anche in Novalis la ricerca della donna – Sara – è sacrificio, mortificazione del proprio corpo attraverso una sessualità autopunitiva.)

(Attenzione, però: con questo non voglio dire che Novalis contenga in sé tracce di misoginia né tantomeno che sia spinto nelle sue motivazioni più profonde da un rapporto irrisolto con la figura materna – se dicessi una cosa del genere sarei pazzo. Volgio dire che Novalis è un romanzo profondamente contemporaneo e profondamente occidentale, che risponde in maniera sensata e potente ad una chiara esigenza del presente (l’assenza di spiritualità in un mondo che si è fatto oggetto, meta, merce di scambio). E che per fare ciò pone le sue radici – e questo è a mio parere uno dei lati più interessanti del suo discorso – in una cultura millenaria, che non si limita alla cronaca dell’oggi ma ripropone in chiave moderna il grande tema cristiano del male e della salvezza e come tale racchiude in sé tutta la lotta titanica dell’uomo che lotta con le forze del destino (l’uomo che lotta contro il dolore che lo attanaglia da sempre come una carie). Ma come tale (proprio perchè tale) credo anche che l’impasse concettuale con cui si conclude (il dialogo tra Alex e Maschera Nera non è un vero dialogo, non affronta e non supera il problema, al massimo lo iberna) dica qualcosa, forse molto, sulle difficoltà dell’uomo occidentale contemporaneo di liberarsi dalla propria nevrosi (il senso di colpa e la punizione conseguente). In questo senso è un romanzo figlio di quella tradizione filosofica che poi sarebbe sfociata nel cristianesimo (parlo di Platone e seguaci) che da più di duemila anni si scontra sempre con la stessa problematica, conferendo a sè stessa (questo è indubbio) la dignità del dolore e della lotta, ma anche autocondannandosi alla sconfitta (chi potrebbe dire che Alex ha vinto la sua battaglia a romanzo concluso?) proprio perché i termini del problema, malposti come sono in tutti noi da una tradizione culturale millenaria, non possono che condurre ad una risposta negativa, vagamente disperante.)

Credo insomma che il senso di perdita sia un residuo atavico dell’esistenza prenatale, importantissimo in questo senso ma che forse andrebbe preso per quello che è e non trasformato, proprio come ha fatto il cristianesimo, in un mostro. Credo che la colpa non esista perché non esistono modelli fissi che non siano culturali (e di conseguenza modificabili nel corso del tempo), che non concernano il nostro vissuto personale, il nostro modo di rapportarci al mondo esterno e agli altri. Credo che non esista possibilità di sporcarsi perché non c’è mai stata una purezza (quando? durante l’infanzia? da bambini non eravamo capaci di provare il male, di fare il male?), che la salvezza sia un’illusione per chi non accetta che nella vita ci sono cose belle e brutte, che il senso sfugge sempre, che un ordine (una direzione) è impossibile da conferire al corso degli eventi.
Proprio Giorgio Fontana aveva scritto una cosa, una volta, che ritengo di grandissima importanza (anche se mi viene da chiedermi, allora, in che direzione Alex corra con tanta foga): che non costruiamo in verticale, costruiamo e basta. Esatto: questo è il mio punto di vista. Come nei koan orientali esiste il problema ma non la soluzione – ciò che conta è la ricerca, non la meta ma il viaggio.


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Niccolò Ammaniti – Come Dio comanda

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Quando decidi di leggere un libro di Ammaniti decidi che non vuoi sorprese. Vai sul sicuro: sai che continuerai ad amarlo, se lo ami, o continuerai ad odiarlo, se lo odi. Le vie di mezzo poco si adattano ai reduci della “gioventù cannibale”, questo si sa.

Ammaniti è uno scrittore popolare: scriveva romanzi popolari quando si muoveva nel sottosuolo del Pulp anni 90 e scrive romanzi popolari oggi che si è dato al mainstream. È schietto e non fa il letterato: questo in Italia succede di rado, troppo.
E poi scrive bene, con una chiarezza e un’efficacia difficile da trovare nel nostro paese, nella nostra lingua letteraria o burocratica o televisiva.
Ma questo già si sapeva. E in questo senso quest’ultimo libro non nasconde sorprese.

Ad uno sguardo superficiale, in effetti, le sorprese sono poche. Tanto poche che “Come Dio comanda” appare inizialmente come una summa poetica, o peggio un collage di estratti dalle opere precedenti. C’è tutto: la campagna devastata dell’Italia centrale, il ragazzino solo (solo con la campagna, con la sua adolescenza, con suo padre), un Paese fatto di comprensori abitativi e televisione spazzatura, abitato dalla sua ambigua umanità di naziskin, pazzi, storpi, alcolizzati e impasticcati. C’è persino una lunga notte apocalittica che scompone e rimescola le vite dei protagonisti (vedi “L’ultimo capodanno dell’umanità”, in “Fango”), nella quale (cito la quarta di copertina) è proprio il “fango” che “sembra seppellire ogni speranza”.

Dunque un ritorno alle origini, almeno in parte. Una svolta brusca dopo i toni relativamente soft e le tinte pastello di “Io non ho paura”, una ripresa decisa dei colori forti e della prosa appuntita delle prime prove. Un’opera narrativamente nemmeno troppo interessante, ben lontana dall’equilibrio quasi perfetto di un romanzo come “Ti prendo e ti porto via”.

Questo ad un primo sguardo. Ma naturalmente non finisce qui: un silenzio di cinque anni e un ritorno al (sanguinolento) grembo materno non significano quasi mai, in uno scrittore smaliziato come Ammaniti, manierismo. Tutto al contrario.
E quindi? Cosa c’è di nuovo in questo romanzo, che già non appartenesse al narratore che tutti conosciamo? La risposta è semplice, ed è ben visibile fin dal titolo: Dio.

È Dio la vera chiave di svolta di questo romanzo, il perno attorno a cui ruota la faccenda e l’elemento inedito che segna la rottura con tutte le opere precedenti. Un Dio che non si trova, che ordina omicidi, che impone voti grotteschi, che muove gli esseri umani come fossero pedine di un gioco da tavolo; un Dio fondamentalmente assurdo, ma pur sempre Dio.

Il divino, come qualsiasi altra forma di spiritualità, era sempre stato il grande assente della narrativa di Ammaniti (e della narrativa anni 90 più in generale): anzi, era proprio l’assenza di Dio a giustificare tanto incomprensibile spargimento di sangue. E il ritorno di Dio si accompagna, coerentemente, ad un ritorno della terza dimensione, ad un tentativo comico e terribile dei personaggi di uscire dal loro mondo bidimensionale, da quel grado zero della parola e della vita che viene anche detto, più comunemente, società dei consumi. Il risultato è un fitto dialogo interiore dei personaggi con sé stessi (con le proprie illusioni irraggiungibili, con le proprie paranoie concretizzate in deliri) che sembrano (in qualche splendida scena) avvicinare questo libro di Ammaniti ad un caposaldo del postmodernismo anni 90 come “Tolleranza zero” di Irvine Welsh.

“Come Dio comanda” è un romanzo di passaggio. È il romanzo in cui si compie la tormentosa mutazione di uno scrittore (di una generazione, di un paese) in una direzione non meglio definita. Ammaniti non dice: “Dio esiste”, dice: “Abbiamo bisogno di Dio”. È proprio l’impressione che si ricava a lettura conclusa. “Come Dio comanda” non è il migliore dei libri di Ammaniti, ma il primo che tenti una risposta al nichilismo della nostra epoca.
Se, come sembra, una trasformazione è in atto va seguita molto attentamente. Potrebbe essere l’inizio di qualcosa. Oppure no. Ad ogni modo ci prova, e questo è senza dubbio un merito.

(pubblicata su http://www.tifeoweb.com)


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roberto saviano – gomorra

(questo articolo comparirà su Atelier numero 45, marzo 2007)

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Esistono libri impossibili da recensire. Libri la cui semplice presenza fisica impedisce il compiersi di un atto che si suppone obbiettivo, come ancora oggi si suppone che debba essere la critica letteraria. Libri che per il solo fatto di esistere impongono una scelta, un atto politico, l’esercizio del proprio diritto di voto intellettuale. Libri che sono scomodi per tutti, per chi li scrive, per chi li legge, per chi ha il compito di parlarne. Gomorra è uno di questi libri. Questa non è una recensione.

 

Qualcuno ha detto che Lester Bangs è stato il più importante scrittore americano degli anni settanta, nonostante abbia scritto per tutta la vita di musica: recensioni a dischi, cronache dai concerti. Probabilmente aveva ragione. L’aneddoto raccontato da Forlani (alla Feltrinelli di Torino Gomorra è collocato tra i saggi) e poi arricchito da Saviano stesso (in una libreria di Roma lo stesso libro si trova nel settore “turismo”) è altamente indicativo. È sbagliato dire che Gomorra è anche un romanzo, e anche un reportage sul lato oscuro dell’economia capitalista, e anche una riflessione dai tratti epici sul potere, sulla miseria, sulla morte. Tradisce quella forma mentis tipicamente schematizzante che sociologi come McLuhan fanno risalire all’era industriale e meccanica dell’Occidente: frammentazione, specialismo, razionalizzazione fordista. Gomorra di Roberto Saviano non è niente di tutto questo, è un’opera complessa, un testo che richiede una lettura in profondità, inclusiva, organica. Ogni tentativo di definirlo, di smontarlo nei suoi ingranaggi, è già tentativo di riduzione a cosa domestica, è già ammissione del suo carattere problematico. Il bambino smette di aver paura del buio quando comincia a comprendere che il buio è soltanto assenza di luce, e nient’altro.

Detto questo è indubbiamente vero che quel contenitore chiamato Gomorra presenta al suo interno un romanzo di formazione, un trattato di macroeconomia, una rappresentazione tra l’epico e il mitico del sistema camorra, una riflessione quasi shakespeariana sul male, sull’uomo, sul potere. Ma non solo. La scrittura di Saviano funziona per strati, o per cerchi concentrici: tutto il libro può essere letto sotto chiavi interpretative molto diverse tra loro, nella misura stessa in cui ogni lettore è diverso dall’altro. Tanto per fare un esempio: se certamente non sbaglia chi vede in Gomorra un atto quasi titanico di denuncia al potere mafioso, non cade in errore nemmeno chi, in ottica diametralmente opposta, leggesse nelle parole di Saviano una sorta di fascinazione per questo potere1.

È una scrittura fatta di cose, di materia. La parola stessa è materia: Gomorra parla di merci, di movimenti di oggetti nello spazio, del potere feticista e distruttivo degli oggetti. Non capita mai, in questo libro, nemmeno nei momenti più lirici (la lunga cantilena pasoliniana dell’”Io so e ho le prove”, o l’incontro a Roma tra l’io narrante e un padre fatiscente) che la parola si stacchi, fisicamente, dall’oggetto fisico che identifica. Ogni termine ha un peso specifico enorme, perché ogni termine identifica un preciso fattore socio-economico, e perché in ogni termine è contenuta la scelta precisa e cosciente della testimonianza, della denuncia. Ogni parola pesa, in Gomorra, perché ogni parola è un atto politico autosufficiente, nello stesso modo in cui il solo parlare di mafia è (in Italia, nell’epoca del berlusconismo e della sommersione) violare un tabù.

Eppure Gomorra non è un trattato di storia contemporanea, Saviano non è uno storico, Saviano è uno scrittore. È importante ricordarlo. Tutto il libro è attraversato da una tensione lirica che assume di volta in volta sfumature epiche (l’albero genealogico dei clan, le faide, i grandi movimenti economici) o mitiche (seppure di mitologia moderna, a sfatare il luogo comune, reazionario oltre ogni dire, del mafioso in coppola e lupara).

Uno dei punti più interessanti a riguardo (forse il più interessante, come peraltro è già stato notato da diverse parti) è quello dell’io narrante. Il lettore medio (o il lettore assuefatto allo schema individualista che separa ogni singolo dal suo vicino) non può che trovare irritante la presenza di questo narratore onnisciente, eppure sempre presente, per così dire, sul luogo e al momento del delitto. È un narratore che c’è, che vive, eppure che sa troppo, e troppo lucidamente, per essere un semplice personaggio della fiction. Mi è capitato molto spesso di sentir muovere questa obiezione: ma è Saviano che racconta? Davvero Saviano ha visto tutte queste cose? Se, com’è logico, Saviano non ha visto (di persona) tutte queste cose, non è logico pensare che Saviano si stia inventando tutto di sana pianta?

Assolutamente logico. E assolutamente errato. Questo è forse uno dei tratti di maggiore novità (sostanziale e non semplicemente stilistica, sempre che le due cose possano essere ancora separate) che Saviano porta nella letteratura italiana, e che fanno di Gomorra una grande opera artistica oltre che storica, politica e giornalistica. Per comprendere la vera natura di questo io-narrante è necessario smettere quell’atteggiamento tipicamente razionale che porta alla creazione del concetto di individuo. Bisogna, in un certo senso, tornare alla filosofia presocratica, a Eraclito, a Omero, al mito, appunto: come non esiste una “personalità” di Ulisse nell’Odissea (Ulisse è al tempo stesso coraggioso e vigliacco, è furbo ma si lascia ingannare, a volte è debole, altre volte forte) così non esiste una personalità dell’io-narrante in Gomorra. Il narratore di Gomorra è un personaggio che non esiste, e nello stesso tempo sono migliaia di personaggi unificati sotto la stessa voce, è il chiacchiericcio del popolo, sono gli atti giudiziari della magistratura, sono trattati di storia della mafia. Saviano stesso, con la sua esperienza personale, è soltanto uno di questi personaggi. È il suo narratore colui che tira le fila, il denominatore comune, la chiave di lettura di un discorso complesso, impossibile da comprendere se la sua stessa presenza non lo traducesse in un linguaggio accessibile, lineare.

Anche per questo è necessario ribadire che Roberto Saviano è uno scrittore, e Gomorra è l’opera di uno scrittore. La sovrapposizione dei piani (letterario e civile, pubblico e privato) non può che generare confusione. L’attenzione febbrile, per certi versi morbosa, che l’opinione pubblica, la stampa, e parte della comunità letteraria hanno riversato sulle vicende personali di Saviano (le minacce, la scorta) è un gravissimo errore almeno da due punti di vista. Da un lato ha generato un approccio spesso acritico all’opera, che viene confusa con il suo autore. Saviano si è dimostrato (non solo con Gomorra) un ottimo scrittore, stilisticamente molto maturo nonostante i suoi ventotto anni; d’altra parte, proprio per i suoi ventotto anni, è certamente uno scrittore che può ancora crescere e migliorare2.

Dall’altro lato il clamore mediatico che ha suscitato il caso Saviano ha finito per fare dello stesso Saviano, e della sua opera, un grande simbolo (di legalità, di giustizia, di coraggio). Ne ha fatto un’icona, e le icone possono essere molto pericolose. Se quella di edificare simboli è una tendenza implicita ai media (a tutti i media, non solo quelli di massa, da internet alla parola umana), bisogna però fare attenzione che alla mitopoiesi non segua la tipica immobilità (per giunta pacificata) dell’uomo che si arrende al destino. Se una così grande attenzione mediatica per il caso Saviano ha indubbiamente risvolti positivi (grandissima diffusione dell’opera, sua penetrazione anche in fasce sociali e culturali non abituate a simili letture), bisogna stare molto attenti che l’attestazione di solidarietà non diventi (come succede in Italia almeno da quando l’Italia unita esiste) la scusa più comoda per conservare lo stato attuale delle cose. In altre parole: la lotta alla mafia non si fa con scrivendo articoli in sostegno di Roberto Saviano, non si fa con le condanne formali dei partiti, non si fa mandando l’esercito a presidiare i quartieri “caldi” di Napoli. Tutto questo va bene, ma non è sufficiente. E i toni spesso troppo enfatici con cui la questione Saviano viene trattata in certi ambienti culturali e politici fa pensare che si stia recitando, per l’ennesima volta, la milionesima nel nostro paese, la solita commedia delle riforme (e delle rivoluzioni) che lasciano tutto inalterato.

C’è il rischio, concretissimo, che Saviano diventi l’ennesimo simbolo immobile (o immobilizzato) della lotta alla mafia. Ha ragione Wu Ming 1 quando scrive: “Saviano non deve diventare un martire. Questa è la cosa più importante”.

Se il mondo della cultura può fare qualcosa per lui è proprio questo: evitare di farne un martire, accostarsi alla sua opera senza sensazionalismi e senza preconcetti di sorta. Solo in questo modo è possibile parlare, criticamente, di un libro come Gomorra. E solo in questo modo si può fare un lavoro anche politico, oltre che culturale, che produca veramente dei frutti.

In questo senso, e solo in questo senso, anche questa è una recensione.

 

 

 

 

1 Sono parole di Saviano stesso, in un’intervista apparsa su Lipperatura, il blog di Loredana Lipperini: “Se a volte cado in momenti di chiara fascinazione per loro (i boss) è perché i boss mi hanno affascinato. Questo non mi ha neanche per un minuto sottratto odio, vero, privatissimo, feroce nei loro confronti”.

2 Il che peraltro è vero quando si parla di Saviano-scrittore; vale, cioè, per un discorso prettamente letterario e stilistico, che niente ha a che vedere con la forza dirompete e con l’impatto politico di un libro come Gomorra. Ha ragione Moresco quando, in una lettera a Saviano comparsa su “Il primo amore” dice: “E anche quando a mio parere sbagli saturando troppo la pagina di informazioni, lo fai per generosità, per giovinezza, per impazienza, per senso di responsabilità e giustizia, per ansia di dire tutto, e quindi non sbagli”.


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aimee bender – creature ostinate

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Storie che sono qualcosa di cattivo.
Eppure storie che sorridono.
Donne ben vestite. Uomini che seviziano uomini più piccoli. Dita a forma di chiavi. Denti.
E tutto percorso da un’ironia e da una pietà umana che tagliano. Storie impossibili per l’amore con cui è raccontata la crudeltà, la gioia con cui è vissuta un’incomprensione cosmica.
Terzo racconto, intitolato “Via”: “Avevo dipinto un campo di grano, è vero, ma a guardarlo da vicino si capiva che attaccato ad ogni spiga c’era un coltello scintillante”
Quando guardi da vicino trattieni il fiato. Hai l’impressione che le parole si aprano, ti accolgano in uno spazio che non conosci e non riesci perfettamente a comprendere.
La narrazione diventa cosa. Si concretizza. Si costruisce.
Ci sono scrittori che scrivono racconti e scrittori che edificano mondi. Ci sono frasi che veicolano un significato e frasi che aprono porte.
Il mondo di Aimee Bender è mitologia. È leggenda. È immaginario collettivo traslato nel regno dell’assoluto, sottocultura televisiva che diventa fiaba, racconto perverso di una bambina psicotica.
È l’eccezionalità di un quotidiano che contemporaneamente si disgrega e si ricostruisce. Non è frammentazione: è la colla che tiene assieme i brandelli di un’esistenza parcellizzata, il filo che unisce i singoli, che fonda la comunità globale della comunicazione.
Perché questo sono i racconti di Aimee Bender, leggende post-postmoderne di un villaggio globale che si è fatto comunità.
C’è qualcosa di molto moderno, in tutto ciò. Un medievalismo di ritorno che solo il popolo di internet, della rete sociale, dell’intersezione come valore può comprendere appieno.
Il racconto inizia e finisce. Il libro inizia e finisce.
Finiscono entrambi ma potrebbero non farlo. Perché in questo racconto e in questo libro c’è una sostanziale libertà della parola, una sostanziale autonomia del testo dal libro come oggetto.
C’è una sostanziale oralità nella parola di Aimee Bender. I suoi racconti sono chiacchiera popolare, passaparola. Sono popolati da esseri mutanti e prodigi della natura, ragazze da copertina e déi vendicativi. E tutto questo senza stupore, perché nessuno si stupisce guardando il telegiornale, perché per Ulisse era del tutto normale incontrare sul suo cammino un gigante con un occhio solo.
È sospensione del giudizio.
Accettazione di un mondo in perenne mutamento, dove il nuovo (l’assurdo) non sconvolge più, ma si configura come “pura e semplice sopravvivenza” (Vattimo).
Gehlen l’ha chiamata post-histoire.
Aimee Bender dice: benvenuti.

(photo by arobe2 – flickr.com)

walter tevis – l’uomo che cadde sulla terra

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Cominciamo sfatando un mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è un romanzo di fantascienza. Almeno non in senso stretto. Potremmo dire che è un romanzo di fantascienza come la Bibbia è una saga fantasy: i prodigi accadono, ma altrove, in una dimensione puramente narrativa. Non è questo, che conta.
L’alieno che cade sulla terra è un uomo: questo significa, anche troppo esplicitamente, il titolo. Il parallelo costante tra Thomas Jerome Newton (l’alieno, appunto) e l’Icaro di Bruegel è, se possibile, ancora più esplicito. Bruegel non parlava di mitologia e Tevis non parla di alieni. Icaro affonda in un’acqua che non significa altro che morte per annegamento: sguazza, si dimena e alla fine affoga, ignorato da una composizione che relega in un angolo tutte le presunte smanie di assoluto della sua vicenda. Allo stesso modo annega T. J. Newton, in un bicchiere di gin e angostura, ovvero nel più umano dei vizi umani. E le navi spaziali, le civiltà aliene, i pianeti sconosciuti accadono, seppure accadono, da tutt’altra parte, lontanissimo dal qui ed ora di questo mondo.
Che sarà pure brutto, ma è l’unico che (almeno per ora) ci è dato di conoscere.

Walter Tevis era un alcolista, e non, come fa giustamente notare Evangelisti nella prefazione al libro, un alcolista alla Bukowsky, un artista maledetto disperatamente votato all’autodistruzione. Walter Tevis era un alcolista e basta. Un professore stimato, uno scrittore di successo, e un alcolista. Uno che si dedicava alla propria morte con costanza inconsapevole (con “quieta disperazione”, si dice ad un certo punto, citando Thoreau): c’è chi fuma troppo, chi lavora troppo e chi beve troppo.
E qui sfatiamo un altro mito: “L’uomo che cadde sulla terra” non è la storia di un alieno deluso dal mondo degli umani, tanto deluso da cercare conforto nell’alcol. Che Newton finisca per dedicarsi al gin è del tutto tangenziale, e non rispecchia, se non in minima parte, l’esperienza autobiografica di Tevis. Poteva dedicarsi al sadomasochismo, o all’eroina, e sarebbe stata la stessa cosa. Anche questo accade altrove.

C’è un’altra cosa che questo romanzo non è: una parabola cristiana (o romantica, che in questo senso è la stessa cosa) sulla perdita della purezza. Newton non è un essere puro, al contrario è una forma evoluta dell’istinto imprenditoriale/politico proprio della razza umana. Se “cade” sulla terra non è per eccessiva purezza d’animo, ma al contrario per eccessiva ambizione: come Icaro che immaginava di raggiungere il sole, Newton (e la sua stirpe di uomini evoluti) immagina (e lo dice, ancora una volta, esplicitamente) di vivere sulla terra come un essere umano vivrebbe in una colonia di scimmie: dominando.
Il sole non si raggiunge, gli esseri umani, anche se a volte ci somigliano molto, non sono scimmie.

A questo punto la domanda è legittima: che cos’è allora questo romanzo di Tevis?
È essenzialmente un romanzo di uomini, scritto da un uomo per altri uomini, fatto di protagonisti umani, pieno di umana disperazione, di vizi e gioie e pietà in tutto e per tutto umane.
Newton è un alieno nello stesso senso in cui Kurt Cobain era un alieno, o Cristo (almeno in una visione “letteraria”, e vagamente apocrifa, della religione), o lo stesso Tevis: un essere diverso dagli altri, più evoluto, forse, ma con una struttura ossea incapace di sostenere il peso della gravità. Un alieno è un essere umano fatto di vetro: basta toccarlo perché si spezzi. Non è come gli altri ma vorrebbe esserlo, e qui sta la sua ambizione titanica e blasfema, e la sua condanna (questa volta sì) mitica.
E l’alcol a sua volta non è un rifugio o una pulsione di morte: è solamente il mezzo, molto umano, per diventare come gli altri esseri umani, un medium di comunicazione, una ricerca di spontaneità, un tentativo di scordare la propria natura aliena per fondersi con quella umana, più calda e pulsante.
Se “L’uomo che cadde sulla terra” fosse la storia fantascientifica di un alieno alcolista e della sua caduta dagli olimpi della purezza al magma indistinto della perdizione – se fosse tutto questo non avrebbe alcun valore. Sarebbe paccottiglia tardo-vittoriana imbevuta di luoghi comuni sulla letteratura di genere, vagamente trasgressiva e assolutamente troppo pretenziosa.
Invece è una storia che parla di comunicazione, di bisogno di amore, di paura, di solitudine, di ricerca del contatto fisico.
In questo senso, e solo in questo senso, si scopre tutto il suo valore.