Brian Eno e il tempo

Ieri sera alla BBC intervistavano Brian Eno, ed è bastata mezzora di domande nemmeno troppo pertinenti (il conduttore di Hardtalk, Stephen Sackur, è una specie di Milena Gabanelli britannica: immaginatevi Biran Eno intervistato dalla Gabanelli) per far capire come mai questo signore quasi settantenne nato in un paese dell’entroterra nel Suffolk sia da cinquant’anni uno dei musicisti più influenti della nostra epoca.

L’intervista è cominciata con Eno che raccontava il suo background nelle scuole d’arte e di come questa formazione pittorica l’abbia portato a considerare la musica in senso spaziale, da cui l’abbandono dei Roxy Music dovuto al fatto che non considera il suo lavoro una forma di performing art (per non menzionare che, risaputamente, non sa suonare nessuno strumento) e i concetti di ambient e di music landscape. Poi si è spostata sull’autorialità e sul rapporto tra musicista e propria opera, e qui ha raccontato come al cuore del suo lavoro ci sia l’idea di comporre non uno specifico brano musicale ma un set di istruzioni capaci di produrre autonomamente musica: algoritmi che agiscano come il codice genetico di un essere vivente, per capirci. Concludedo questa parte del discorso ha detto che nella sua idea i musicisti dovrebbero trasformarsi in giardinieri e piantare semi per osservarli sbocciare.

Nella seconda parte ha raccontato come per un ateo il compito più difficile sia accettare che il mondo deriva dagli organismi unicellulari e non da un’intelligenza suprema, e dunque che dalla semplicità deriva la complessità: bottom-up, non top-down (il che, ho pensato, spiega come mai nella sua musica tanto complessa ci siano singole note ripetute o ritornelli di un’immediatezza da hit pop). Interrogato sulla sua collaborazione con Bowie nella produzione della trilogia berlinese, ha risposto sostenendo che una certa sensibilità artistica diffusa in un determinato periodo storico si incarna in quelle che ha definito “figure teatrali”, tra cui appunto Bowie. Circa quindici secondi per istituire un rapporto tra autore e proprio tempo in equilibro molto più sfaccettato della dicotomia indviduo vs. intelligenza collettiva.

Ma il discorso ha cominciato a farsi davvero interessante quando è arrivato al concetto di tempo, già intuitivamente importante per un compositore di brani che, nell’idea originaria, dovrebbero sapersi autoriprodurre all’infinito. Eno, che fa parte della Long Now Funtation (presieduta da Stuart Brand, quello del Whole Earth Catalog), ha descritto un mondo affascinante in cui la musica prodotta da un singolo individuo può continuare in una scala temporale che trascende la vita umana, secoli e non decenni. E ha mostrato alcune immagini della sua installazione luminosa alla alla Sydney Opera House: proiezioni dall’aspetto organico, simili alle fantasie sulle ali delle farfalle, che si succedono tanto lentamente da rendere il cambiamento impercettibile per l’occhio umano. Di nuovo il centro del discorso è il problema della scala temporale: per vedere le immagini cambiare veramente dovremmo avere una diversa percezione del tempo, altrimenti ci tocca manipolarle con un software per mandare la sequenza in flashforward.

Questo è esattamente uno dei punti centrali degli iperoggetti secondo la definizione di Timothy Morton: “grandi finitudini” che avvengono in un mondo dove la prospettiva non è più solamente quella umana. Guardandola con il senno di poi, l’opera di Brian Eno conteneva questi concetti (grandi finitudini, algoritmi, modelli organici, capacità di autoreplicazione, intelligenza collettiva) fin dagli esordi della svolta ambient con Discreet Music del 1975.

L’intervista si è conclusa in una maniera curiosa: Eno ha spiegato il proprio contributo alla produzione di album pop come Viva la vida or death and all his friends dei Coldplay e No line on the horizon degli U2 dicendo di essere «il genere di persona che viene chiamata quando una band vuole andare in posti nuovi.» Mi ha ricordato quello che dice Dale Cooper alla fine di Twin Peaks di fronte all’apertura nella caverna: «I have no idea where this will lead us. But I have a definite feeling it will be a place both wonderful and strange.» Ci sono ottime probabilità che quel posto meraviglioso e strano (e certamente anche inquietante, aggiungo io) sia il nostro futuro.

(Nell fotografia: un’area dello studio di registrazione di Brian Eno. Fonte Sound On Sound)

Otherworlds e il tramonto su Marte

sunset  mars

Siccome era festa, lunedì Emanuela e io siamo andati al National History Museum a vedere Otherworlds, una mostra fotografica sull’esplorazione spaziale musicata da Brian Eno. Ho trovato diverse fotografie evocative – gli scatti ravvcinati dell’attività eruttiva del Sole, o le immagini satellitari degli uragani sulla Terra che spiegano meglio di molti libri cosa si intende per ecosistema e perché il riscaldamento globale è un problema tanto grave – ma una in particolare ha colpito la mia immaginazione: è quella che vedete in apertura di questo post e immortala un tramonto su Marte fotografato dal rover Spirit nel 2005. Da un lato si tratta del fatto che tutte queste fotografie, quelle della Terra e quelle più astratte scattate ai confini del sistema solare, siano state realizzate da macchine, e in larga parte catturino panorami che l’occhio umano forse non vedrà mai direttamente: c’è qualcosa di suggestivo e sottilmente inquietante in questa forma di fotografia privata dello sguardo umano – dati raccolti e inviati attraverso il vuoto cosmico senza un’intenzionalità estetica, o anche solo significante. Dall’altro è proprio la strana quotidianità della scena ritratta da Spirit a essermi rimasta impressa, come se il dispiegarsi di un evento comune – il sorgere e tramontare del Sole all’orizzonte – contribuisse a sottolineare l’alterità radicale dello scenario in cui avviene. Il cielo è blu a causa della composizione atmosferica marziana – un blu che sulla Terra non esiste. Per quanto simile al panorama di un deserto terrestre, la cornice in cui avviene il tramonto è priva di vita, esposta alle radiazioni solari dall’assenza di ozono nell’atmosfera, funestata da tempeste di sabbia globali. In altre parole, un mondo alieno.

Penso che questa sia una fotografia importante nella storia dell’uomo, come quelle di Auschwitz o di Piazza Tienanmen. Qualche anno fa, parlando del Whole Earth Catalog, provavo a spiegare l’enorme impatto avuto dalla prima fotografia della Terra scattata dallo spazio nel 1967. La fotografia del tramonto su Marte non è altrettanto potente, ma per certi versi è più inquietante: come il perturbante freudiano – i sogni e gli automi – ci mette di fronte a una familiarità non familiare, quello che Timothy Morton ha chiamato con una bella espressione “lo strano straniero”. In un certo senso mi ricorda le sagome umane impresse sui muri di Hiroshima, per l’assenza di umanità nell’occhio che le ha fotografate, il loro somigliare a negativi fotografici. Anche il tramonto marziano è la traccia di qualcosa che non c’è più: Spirit ha inviato il suo ultimo segnale alla Terra nel marzo 2010. Non è suggestivo pensare che questo tramonto sia il residuo di un passato reso significativo da uno dei tanti futuri possibili – quello in cui l’uomo vedrà con i propri occhi i tramonti di Marte – che forse non si realizzerà mai?