Sul “carverismo”

Rispondo qui di seguito all’articolo di Giulio Mozzi e alla risposta di Giorgio Fontana (rintracciabili rispettivamente qui e qui) sul “carverismo” e sulle problematiche inerenti all’interiorità psicologica dei personaggi narrativi. Vado per punti, come al solito, perché mi è più comodo.

1. Ciò che Fontana definisce “carverismo” non ha nulla a che vedere con Raymond Carver. Lo dice lo stesso Fontana (“normalmente, il nume protettore di questa poetica è indicato in Raymond Carver – ma non è con lui che ce l’ho”) ma qualche precisazione è utile lo stesso per comprendere quanto segue. Il vero dramma della ricezione critica e di pubblico dell’opera carveriana è proprio l’affermarsi a livello globale di questa poetica del “carverismo” (che altrove è stata chiamata “minimalismo” o “neorealismo”: nomi diversi per indicare la stessa cosa). Il minimalismo delle origini (cioè Carver ma anche Amy Hempel, Bobbie Anne Mason, Richard Ford eccetera) era qualcosa di molto più complesso del “carverismo” dilagante oggi nella narrativa mondiale (e non solo nordamericana). Non proponeva assolutamente, cioè, quello che critici e lettori hanno creduto che proponesse, vale a dire questa famigerata assenza di referenti psicologici nei personaggi narrativi. I minimalisti si proponevano di rifiutare il “credo” postmoderno dell’iper-psicologismo (con i suoi annessi e conenssi di flussi di coscienza e realtà totalmente intra-psichiche alla Bourroghs, per intenderci) per proporre una letteratura che fosse di nuovo vicina alla realtà concreta delle persone (e negli anni 70-80 la realtà concreta erano il neoliberismo, la disoccupazione, la crisi petrolifera, la crisi di valori seguita alla fine delle lotte politiche e all’emergere del nuovo edonismo mediatico; per dirla con Carver stesso: “the dark side of Reagan’s America”). In Carver specificamente il viaggio all’interno della psiche dei personaggi viene spesso e volentieri sostituito da nessi semantici che ricolleghino la superficie (l’azione o la percezione) al profondo (la psiche) in maniera istantanea, nell’arco per esempio di una parola o di una frase. Vi faccio un esempio. Il racconto So much water so close to home è la storia dell’identificazione di una donna con una ragazza violentata, uccisa e buttata in un fiume (con la quale la donna si sente empaticamente vicina perché vive il rapporto con suo marito proprio come violenza e stupro quotidiani). Invece di raccontarci tutto il tortuoso percorso dei pensieri della donna (che si chiama Claire), Carver preferisce restare sulla superficie e nell’ultima scena, quando Claire si concede sessualmente al marito che non ha smesso di odiare, ecco cosa accade: il marito la tocca; Claire si spoglia da sola (evidenziando il valore sacrificale del suo gesto); il marito dice qualcosa che lei non sente perche “non riuscivo a sentire niente”, dice, “con tutta quell’acqua a due passi da casa”.

2. In Carver questo utilizzo dei nessi semtnatici non era una semplice questione di stile. Come tutti sanno la scrittura carveriana deriva direttamente da quella di Hemingway, con la differenza che (com’è stato fatto notare da più parti) in Hemingway ciò che rimane fuori (i sette-ottavi dell’iceberg) è qualcosa in cui lo scrittore crede profondamente (un sistema di valori e credenze universali), mentre in Carver, scrittore postmoderno, ciò che si trova al di sotto della superficie è qualcosa di molto più instabile (essendo tramontati gli ultimi “grandi” valori novecenteschi) e dunque è in sostanza il rischio che al di sotto della superficie non ci sia altro che il vuoto o l’abisso. Letta in questa maniera “storica”, la narrativa carveriana può essere vista come una fortissima critica ad un preciso sistema socio-politico (il capitalismo neoliberista) che scollegando irrimediabilmente l’essere umano dai suoi reali bisogni e imponendogliene altri (che sono i valori della pubblicità) genera mostri schizofrenici, scenari psichici dove regnano il risentimento e la vergogna e attraverso i quali va facendosi strada una violenza sempre più brutale e incontrollata (proprio perché non compresa e rimossa). In altre parole il discorso di Carver è prettamente psicologico nel senso più specialistico del termine: mostra e a volte dimostra come la psicologia dell’uomo moderno sia frantumata e incapace di reagire all’oppressione che il mondo esercita sul singolo, e come da questa impasse non derivi che odio e violenza. Dopodiché per approfondire il discorso ci sarebbero da citare René Girard e la sua teoria del desiderio mediato, ma non è questo il luogo per farlo.

3. Il “carverismo” di cui parla Fontana è naturalmente una semplificazione, una banalizzazione e anche una versione “volgare” della scrittura minimalista, e ciò per un semplice motivo: perché Carver utilizzava la (apparente) assenza di psicologie proprio per mostrare l’incapacità degli esseri umani a rapportarsi con un contesto storico violento (i suoi personaggi soffrivano della loro incapacità di comunicare con l’Altro e da quella sofferenza rifiutata nasceva rancore e odio; Carver faceva dunque un atto di critica sociale, seppure in maniera “obliqua”), mentre i nuovi “carveristi” si trovano perfettamente a loro agio nell’eludere (questa volta per davvero) le istanze psicologiche e a vivere la propria scrittura ad un livello prettamente superficiale, dove il profondo non è occultato ma semplicemente non c’è (dunque fanno un’opera di adeguamento al sistema sociale in cui vivono, diventano leggeri, vuoti e superficiali proprio come una bella pubblicità di automobili). In altre parole nei minimalisti le istanze psicologiche non erano esplicitate, ma esistevano eccome. In Carver in particolar modo, le motivazioni profonde dei personaggi seguono una logica (naturalmente emotiva e non razionale nel senso “positivista” del termine) ferrea. Molti di coloro che oggi dicono di amare la scrittura carveriana e cercano di imitarla semplicemente non hanno compreso un bel niente di quella scrittura, o meglio l’hanno fraintesa e ne apprezzano, paradossalmente, l’esatto contrario. Che si veda o non si veda la psicologia nei minimalisti permane in maniera “forte”, e non basta non vedere qualcosa (come pensano i nuovi “carveristi”) perché quella cosa non esista. In altre parole sono loro ad essere ciechi: ciò che non vedono esiste e non lo percepiscono solo a causa di una preoccupante miopia.

4. Giulio Mozzi sembra in effetti condividere qualche punto di partenza con la psicologia comportamentista che, come dice giustamente Fontana, si è rivelata un bel fallimento già una trentina di anni fa. Sembrerebbe dire: esiste solo ciò che si vede, il che è il rovescio della medaglia di un’altra affermazione: ciò che non si vede non ha grande importanza. Questo secondo me è sbagliato, e ben più pericoloso che tentare un viaggio nell’intra-psichico del personaggio sul quale si lavora. Il rischio vero è naturalmente quello del vuoto, o più chiaramente quello di creare un personaggio che agisce senza sapere perchè, senza nessuna vera ragione per farlo – esattamente come si sente dire al TG quando si parla di una strage in famiglia: “non capisco perché, non c’era nessun motivo, era una così brava persona..” Ora, o si pensa che tutti gli stragisti di famiglie sono dei pazzi scatenati, oppure ci si convince che quel gesto violento è la risultanza di una serie di frustrazioni e violenze che l’aspirante omicida ha provato sulla sua pelle prima di compiere il gesto. Lo stesso vale per i personaggi di un racconto: o hanno buoni motivi per fare quello che fanno (e i buoni motivi sono sempre psicologici, derivando sempre e per forza da spinte emotive) oppure non li hanno (e in questo caso ciò che stiamo scrivendo diventa l’ennesimo romanzo di Moccia). Poi che si decida di mostrare queste istanze psicologiche (utilizzando pagine e pagine per raccontare i turbamenti del personaggio) o che si decida di lasciare “sott’acqua” questa mole di movimenti inconsci è una questione di stile narrativo, e ognuno è liberissimo, a mio modo di vedere, di fare ciò che più desidera. Mozzi non è molto chiaro, a mio avviso, nell’esprimere il proprio parere. Pensa che sia meglio lasciare sommerse le istanze psichiche dei personaggi? O pensa che l’azione venga prima del pensiero, in maniera dunque pressoché scollegata dall’intimità del personaggio? Perché se la pensa come al punto 1 sono d’accordo, se la pensa come al punto 2 credo che proporre questa visione come “meno rischiosa” sia un grosso rischio: candida forse non Mozzi (che è scrittore di riconosciuto talento) ma certamente le nuove leve di “carveristi” a diventare stragisti di famiglie della propria narrativa e, peggio ancora, a produrre una scrittura fondamentalmente supina e allineata con il mondo delle mode (che su questa apparenza di casualità e sulla seduzione che ne deriva incentra tutto il suo potere).

In sostanza, e per concludere, scinderei in due la questione. Da una parte coloro che credono (ma sarebbe meglio dire “sanno”) che ogni azione umana deriva da moti psicologici e più specificatamente emotivi, e che dunque non può esistere alcuna azione che venga prima dell’emozione da cui l’atto scaturisce. E dall’altra chi non sa, o decide di ignorare (o trova più comodo ignorare per motivazioni commerciali e sociali) tale onnipresenza di moti intra-psichici nelle azioni umane – e che dunque produce racconti in cui la psiche dei personaggi è stereotipata o contraddittoria o “minimalista” nel senso più brutto del termine, e in cui le azioni avvengono fondamentalmente per caso. (Il che, lo dico per inciso, non è tanto raro come potrebbe sembrare. Al di là dei pessimi narratori – cioè dei narratori che sono riconosciuti pessimi da tutti o quasi – anche una buona fetta di narratori abbastanza apprezzati da critica e pubblico si rifanno implicitamente a questo “diktat” dell’anti-psicologismo, con risultati a mio avviso disastrosi. E in questo caso la questione non arriva neppure a tangere lo stile narrativo in sé, ma si ferma alla differenza basilare tra uno sguardo superficiale e uno sguardo in profondità nei confronti delle cose del mondo.) Nel primo gruppo poi troveranno posto tanto coloro che preferiscono soffermarsi a descrivere ogni sfumatura emotiva dei loro personaggi quanto chi, come per esempio Carver (ma anche il sottoscritto), pensano che la superficie dell’azione sia più che sufficiente per comprendere e descrivere il “profondo” che ne sta alla base. Questa è una questione di stile letterario e mi pare che lo specifico posto che ciascuno occupa all’interno della scala di sfumature sia una scelta dettata dal semplice gusto personale. Ciò che resta a mio parere fondamentale è (ma lo era già ai tempi di Hemingway, e in questo le similitudini con Carver si accentuano notevolmente) che ci sia grandissima chiarezza, da parte di chi scrive, su ciò che resta fuori dal racconto, su ciò che si nasconde al di sotto della superficie del testo, sui “sette-ottavi di iceberg che si trovano sott’acqua”. Il che è un altro modo per dire che la superficie va benissimo purché sia la risultanza di un percorso nella profondità: perché la superficie in sé stessa (la superficie come unico orizzonte possibile) significa solo assenza di spessore e nient’altro. E se private di quello spessore vitale anche le azioni dei personaggi perdono radicamento e potenza e, molto spesso, smettono improvvisamente di significare.


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Il ragazzo con due teste

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Era nato con due teste: non una buona e una cattiva, come si potrebbe immaginare, ma pur sempre una in perenne disaccordo con l’altra: se la prima diceva bianco la seconda ribatteva nero, se la prima urlava il suo odio l’altra si contorceva d’amore. E così via, all’infinito.
All’inizio fu difficile reggere il conflitto, accogliere in sé quel costante dibattere. Poi ci fece l’abitudine. Ascoltava ora una testa ora l’altra, concedeva qualcosa ad entrambe, cercava (a volte senza riuscirci ma spesso con successo) di ristabilire la pace. Imparò insomma a convivere con le sue due teste, e per un momento, verso i dieci anni, la vita gli sembrò un sogno, un regalo fantastico, uno splendido grumo di possibilità indefinita.
I problemi arrivarono quando cominciò a frequentare le scuole medie. Lì conobbe altre persone come lui e si innamorò di una ragazzina che era nata con quattro braccia. O meglio: una delle sue teste si innamorò della ragazza, mentre l’altra cadde in uno strano torpore che era fatto di tristezza, ma anche di sonno e di risentimento. La ragazza, che aveva quattro braccia ma una sola testa, dal canto suo lo amava incondizionatamente. Ma la prima volta che provarono a baciarsi successe qualcosa: mentre due delle braccia della ragazza lo attiravano a sé, lo accarezzavano e lo stringevano, le altre due lo allontanavano con violenza e cercavano di colpirlo.
Questo non successe solo la prima volta che cercarono di baciarsi, ma anche la seconda e la terza e la quarta. Finché alla fine si stancarono entrambi di provarci e si lasciarono, una triste giornata di pioggia, ancora innamorati l’uno dell’altro ma senza mai essersi baciati nemmeno una volta.

La fine di questo amore rappresentò per il ragazzo con due teste la fine dell’infanzia e l’inizio dell’adolescenza, o l’inizio della prima fase dell’età adulta, non sapeva decidersi tra le due diciture. Certamente fu per lui il primo atto di qualcosa di spiacevole e di tetro: il prologo di un naufragio o il prologo della conoscenza: poi vennero dieci anni di dolore e solitudine.
Al liceo si innamorò di una ragazza con quattro gambe, e mentre facevano l’amore (in maniera goffa e imbarazzata, lontani anni luce dal provare piacere o anche solo il riflesso del piacere) due gambe lo avvolgevano a sé come lacci, altre due si dimenavano, lo respingevano, si abbattevano con violenza inaudita sulla sua schiena. Provarono a parlarne ma non servì a nulla: le due teste dibattevano in continuazione tra di loro, e le gambe della ragazza sembravano prive di qualunque controllo.
Il dialogo che ne scaturì fu confusionario e frustrante, la ragazza cominciò a sentirsi in colpa per il comportamento delle sue gambe, lui finì per soccombere alle urla sempre più inferocite delle sue due teste.
Continuò a frequentare la ragazza con quattro gambe ancora per qualche tempo, poi, com’era prevedibile, lei un giorno lo lasciò e non volle mai più rivederlo.

All’università le cose si complicarono ulteriormente. Nel suo corso di studi non c’erano ragazze con più arti del normale, ma in compenso quasi tutte le ragazze avevano quattro occhi, o sei occhi, o addirittura otto o dodici occhi. A metà del primo semestre si innamorò di una di loro, che aveva solo sei occhi ed era gentile, gli sorrideva spesso e si vestiva con gusto. La portò fuori a cena in un ristorante del centro. Le raccontò della sua infanzia e della sua adolescenza che avrebbe voluto conclusa ma che in realtà non dava cenni di volersi concludere, e mentre parlava lei lo ascoltava con attenzione, ma solo con due occhi perché altri due lo guardavano con astio mentre l’ultimo paio si perdeva distratto tra i tavoli del ristorante.
Quella sera si baciarono, ma quando tornò a casa si sentiva molto triste. Gli occhi di lei che invece di osservarlo si distraevano l’avevano fatto sentire stanco e inutile. E la stanchezza si era trasformata in umiliazione (ma anche in rancore e poi in rabbia) quando, mentre lui e la ragazzi si baciavano, si era accorto che l’ultimo paio di occhi sbirciava annoiato l’orologio.

La storia con la ragazza che era nata con sei occhi si trascinò più a lungo del previsto (perché entrambi erano soli, impauriti e persi in una città che non conoscevano e che appariva loro ostile le fredda) ma poi, un giorno di primavera, finì.
Il giorno stesso in cui si lasciarono il ragazzo con due teste prese un tram e arrivò fino al capolinea. Poi camminò un’ora buona per strade che non conosceva, che andavano arrampicandosi sulla collina e al tempo stesso facendosi più spoglie e degradate, come se per qualche strano motivo la città dei ricchi e la città dei poveri esistesse contemporaneamente in quel quartiere sconosciuto. Poi trovò una panchina, si accese una sigaretta e si mise a pensare.
Per prima cosa pensò che non avrebbe mai voluto nascere con due teste, che se solo avesse potuto se ne sarebbe amputata una con le proprie mani.
La seconda cosa che pensò fu che il primo pensiero era falso, amava entrambe le sue teste dello stesso amore e non ne avrebbe ceduta una per tutto l’oro del mondo.
Poi pensò che anche se avesse avuto una sola testa avrebbe finito per incontrare sempre ragazze con quattro braccia o quattro gambe o sei occhi, e che in realtà, a ben guardare, tutti gli orologi avevano quattro lancette, le automobili otto ruote, le case due tetti; che i ragazzi con due teste non erano rari come sembrava (e forse, chissà, anche quelli con quattro o otto o dieci teste), e che tutti i gatti avevano otto zampe e le donne quattro seni (due per allattare, pensò, e due per fare l’amore) e le religioni monoteiste due dei (quello che condanna e quello che assolve) e che probabilmente il più maturo degli uomini maturi era anche un bambino o addirittura un feto privo di pensieri e totalmente in balia delle pulsioni primarie.
L’ultima cosa che pensò fu che l’adolescenza non finisce mai, e questo, senza che capisse il perché, fece ridere entrambe le sue teste a crepapelle, come non avevano mai riso prima e come, forse, non avrebbero riso mai più.

(photo: CC bcamil tulcan on flickr.com. Il racconto è liberamente ispirato alla canzone “Two-headed boy” dei Neutral Milk Hotel)


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Sul caso Englaro e l’intervento di Napolitano

L’unica cosa intelligente che ho sentito dire in queste ore sulla vergognosa vicenda di Eluana Englaro (che, per chi non se lo ricordasse più, resta la storiadi una persona che muore e di una famiglia che prova dolore per questa morte) è del solito Marco Travaglio:

“Berlusconi ha ottenuto ciò che voleva: dimostrare al Vaticano di aver fatto tutto il possibile per compiacere le gerarchie ecclesiastiche (si spera non tutte) e i loro seguaci più ottusi. Napolitano ha ottenuto ciò che voleva: dimostrare che, almeno una volta nella vita, ha avuto il coraggio di rimandare indietro una legge vergogna, altrettanto incostituzionale quanto il lodo Alfano o la schedatura ai bambini rom o l’aggravante razziale per gli immigrati clandestini o il decreto sui rifiuti in Campania. In più, se c’era qualche speranza che il Quirinale bocciasse la legge-porcata sulle intercettazioni o la controriforma della giustizia varata ieri dal Consiglio dei ministri o il nuovo pacchetto sicurezza che legalizza le ronde padane e impone ai medici di denunciare i malati clandestini, ora quelle possibilità si riducono al lumicino: un intero esercito di pompieri si scatenerà per spegnere i fuochi di questo “scontro fra Napolitano e Berlusconi” e per riportare la pace tra i due palazzi.”

Dovrebbe stupire come in Italia i rapporti di forze della politica si manifestino ormai allo scoperto, rendendo palese la più totale indifferenza dei politici per l’opinione pubblica, relegata al ruolo di un “essere immobile” che non dibatte e non partecipa – e non potrebbe in alcun  modo farlo. Sul corpo della Englaro si giocano i rapporti tra governo e Chiesa (e tra Presidente della Repubblica e elettorato dell’opposizione), sui corpi di tutti noi si gioca la battaglia per la democrazia: proprio come Eluana però anche noi siamo ridotti allo stato vegetativo permanente, forse non soffriamo e, anche qualora soffrissimo, non abbiamo comunque modo di esternare questa sofferenza. Il che si traduce pressappoco così: ogni giorno che passa sono più stupito, non più incazzato; più distante e non più presente; più chiuso in me stesso e meno reattivo. E’ lo stato di torpore che precede l’arrivo dell’influenza, o anche, come dice Galimberti, la barbarie alle porte…

(Nella foto Napolitano da giovane. L’articolo completo di Travaglio è rintracciabile qui)


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Estemporaneo

Credo che lo scopo di ogni scrittore dovrebbe essere quello di produrre una letteratura che neghi sè stessa in quanto tale. Che è come dire una letteratura priva di concetti, o anche una letteratura dove i filtri sono fluidi e armonici, o meglio ancora una letteratura che smetta di essere una costruzione che protegge lo scrittore dalle sue paure (soprattutto dalla sua paura di non sapersi relazionare con i propri simili) per trasformarsi in una ponte diretto tra l’intimo dello scrittore e ciò che lo scrittore produce.

Per fare questo, mi sembra, sono necessarie tre condizioni: aver guardato nell’abisso più profondo della propria anima (che non è l’orrore ma qualcosa che si nasconde dietro l’orrore e che generalmente è la vergogna); aver operato un atto creativo capace di sublimare quell’abisso (o quella pulsione) in qualcosa di ordinato e dunque portatore di senso; aver assunto una grossa consapevolezza del proprio corpo (o del fatto che sono le dita, e non la mente, che battono sulla tastiera).

Senza queste tre condizioni essenziali ho idea che si continui a scrivere non di sé stessi ma dell’immagine che si vorrebbe trasmettere all’esterno, e che quindi la comunicazione sia fondamentalmente poco sincera e forse anche un po’ inessenziale. Può darsi anche (ma forse qui esagero) che sia proprio questa la linea di confine che separa le infite gradazioni della cattiva letteratura alle altrettanto infinite gradazioni della buona letteratura.

E questo è solo un pensiero estemporaneo per provare che boring machines non è morto, solo un po’ assopito. Le altre novità di rilievo sono che ho trovato lavoro in una libreria e che da lunedì prossimo pubblicherò su questo blog un racconto a settimana per, diciamo, un mese e mezzo, giusto così, per non far affondare questa barchetta a cui tutto sommato voglio ancora abbastanza bene.